师范大学 师范院校传统音乐教育发展趋向

师范院校传统音乐教育发展趋向

一、正视现实:问题与契机 本世纪以来,从九年义务教育《音乐课程标准》和《高 中课程标准》来看,都要求学生唱民歌、戏曲等等,然而,一 些高师院校则没有做出明显的策略调整,高师音乐教育与中 小学课程标准教学相脱节,传统音乐教学比重小、课时少,教 学内容方法单一,田野教学缺失。现在能积极用理论与实践 相结合方法论去接触、研究和演习中国传统音乐者能有几 人?高师院校急需广泛地展开行之有效的传统音乐普及教育。

为真正了解高师音乐专业学生对中国传统音乐教育的认识, 笔者设计了一个调查问卷,了解在开《民族民间音乐概论》课程①之前、之中、之后三个年级学生在问题的看法上有什 么变化,以此为研究传统音乐教育提供参考。调查数据分析 如下:从表一可以看出:对于音乐专业的学生,网络现代音乐 并没有垄断他们的视听领域,亚非拉外国音乐还没有真正进 入高师课堂,而正在必修和已必修过《民族民间音乐概论》 的大二、大三学生喜欢中国民间音乐的程度明显低于大一学 生。这说明在中、西风格音乐教育衡动过程中,中国民族音 乐教育没有足以撼动西方古典音乐地位,看来中国传统音乐 教育要花大力气、定长目标、打持久战。当然,笔者不是竭 力搞“本位主义”,而是建议在多元音乐文化教育前提下,首 先做好本位的民族音乐文化传承工作。高师音乐学生,学习 传统音乐困难,而对其它音乐课程容易上手,而以民间音乐 传承方式(师徒传授或家族传授等)代培出来的学员,对传统 音乐容易上手,对现代音乐教育学习感到困难。看来这种反 差与高校音乐专业教育中的传统音乐教学比重小、课时少、 教学内容方法单一、缺少田野实践等因素有关。从表二可以 看出:与预想相反,在学《民族民间音乐概论》必修课的前后 阶段,喜欢民间音乐的大三学生并没有比例扩大,反而微减, 说明在教学过程中,植根传统音乐文化观念并非一蹴而就, 还有很长路要摸索。大三学生对传统音乐的实践和传播理解 得会比较深入,思考比较全面、客观。从总体来看,三个年级 学生对中国民间音乐有一定的感情,大一更感性;大二正处 于学习阶段,感觉会比较吃力;大三经过磨合后,对民间音乐的亲和力有所增强。这应被视为一个非常积极的迹象,值得 传统音乐教育者予以重视。但对于大二学生来说,问题突出, 任务艰巨,主要责任在于:高师对传统音乐文化认识疏浅,需 对教育模式现状进行重新调整。教育人才工程中的关键链条 直接关系着传统音乐基础教学的发展,高师传统音乐教育不 能与中小学音乐教育相脱节,不能只有高度没有宽度和厚度, 更不能被理论架空,需要树立开放的教学理念,制定多位复 合的传承策略,避免所谓国粹主义和民族虚无主义偏激导向。

二、理念把握:研究与传承 面对传统音乐教育现实中的问题,我们不仅要探讨其深 刻的时代意义,还要重估传统音乐教育对于新生一代成长所 具有的价值,马克思主义全面发展学说依然为我们传统音乐 教育提供了理论基础,那么,高师传统音乐教育理念决定着 高师传统音乐教育的出发点,从时空的四维角度来看,其策 略应与时俱进、开放视野,必须展开传统音乐的基础教学行 动,高师是传承知识和培养人才整体工程中的关键链条。当 前,在国际、国内对非物质文化遗产的强烈加强保护和发展 的趋势下,国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护 工作的意见中,提出了工作指导方针:保护为主、抢救第一、 合理利用、继承发展[1](358)。面对中国传统音乐文化遗产, 高师教育最关键责任就是“传承发展”,角色未必是“独角 戏”、位置未必是主位独尊,但在不能完全“主角”的情况 下,适当请进来“主角”,而自己旁位一下(请民间艺人、借鉴传统传承方式等),也是有利于使命的履行。在杭州“首届 全国高校民族音乐教学与区域音乐文化研究”学术研讨会上, 多数学者都认为,在区域音乐文化传承中,高师的角色非同 寻常,二者之间具有契合必然的互动关系。怎么才能更有效 地传承呢?传统音乐文化事象中所有的描述解释性文字、音 频、视频等都是文本,但对于传承(教育)过程来说传承效果 和社会功能都是不足的,最重要的还是“体化实践”②,脱离 体化实践之外的任何文本研究都不可能深刻,难于发挥其社 会传播功能。中国历时的教育哲学都非常重视音乐实践,教 育者应和受教育者一道,文本性研究结合本土文化传承,沉 浸生活,适度“放养”,把本地音乐文化放在重点核心的位置 上来做,率先学习继承本地传统音乐文化。曾有人指出,传统 音乐的产生与发展有其历时的境域,拿到现在课堂上是不是 会有些可笑?传统音乐主体是不是会感到唐突?笔者认为这 种论调有三点偏颇。首先,传统音乐是动态的发展长河,传统 音乐事象遍布在共时的任何层面;其次,我们的教学体系和 任务就是传承文化和培养人才的,传统音乐文化是我们立足 点,我们的教学指向就是在传统文化等方面,不是拿过来,而 是我们教育体系和行为不应背离传统的怀抱,应面向世界传 播之;再说,我们不继承传统音乐文化,我们又何所为呢?是 不是有点虚无主义了?笔者在皖北田野考察期间,不止一次 碰到民间艺人的诉求,就是能不能带上学生来,真正住下来 传承学习,他们提供一切可以提供的方便,什么困难都可以克服,他们唯独害怕艺随人去,断了香火。所以,现在我都 “怕”田野考察了,怕因为带不去学生无颜面对他们。

三、师资素质:返璞与求真 (一)高师音乐教育传承模式和民间传承模式分离严重, 应设法有机整合不同的传承模式,将民族传统音乐课程教学 系统化、动态化和大众化,重创新的弹性传统音乐教育体系, 这是中国传统音乐教育精神理念的自主诉求。社会教育体系 结构与重构的互动过程体现在历时任何阶段,当下亦然,音 乐教学体系理应得以更新。从欧美引进的教育体系应得以扬 弃,历史上的乐府、教坊、梨园以及相应的轮值轮训等制度 所体现的传承理念,高师应予以重视继承。诚然,欧美音乐教 育体系与中国传统音乐教育体系有着一致性,如乐器教学中 的单人授课或小组授课,这具有口传身授的特点,但也有学 堂、学制和学时等方面的负面影响。作为传承中国传统文化 的关键基地,在“非遗”运动潜在制度逐渐显形的趋势下,时 代要求我们重新正视传统音乐教学策略,重构师资模式和教 学方式,开放师资体系配置,不惟学历职称降人才,吸纳贤人 来授课,从制度上保障民间艺人的授课权益。

(二)传统艺术学习就要求回到民间,通过口传身授师徒 传授模式需要很长时间才能学有所成,民间的传承不仅是专 业技艺的延续,还包括综合知识、事业精神,甚至是生命情感 真谛之润然和师徒伦理的维系。一旦重入高师体系,则互动 过程主要以课程表来维系;且传与授之间的互动比较松弛,民间艺人所教与学生所学的过程势必会简约化,成果会抽离 于传统脉络,效果尚待评估[1](216)。窃以为,高师教学理念 需要多元化、教学体系也要综合化,具体问题具体分析,使师 徒口传心授与课程表教学结合起来,任何传统的接衍都有一 定的传承策略使然。台湾自1991年起,“教育部”就委托国 立艺术学院、国立台湾艺术学院等单位,以承办艺师传艺的 方式,开始了为期三年的传艺计划。不久,文化建设委员会又 制定了《民间艺术保存传习计划》。该计划以保存、传授技 艺为主[1](206)。为了保证传统文化后继有人,韩国政府还 特设奖学金,以资助那些有志于学习无形文化遗产的年轻人, 这些人被称之为“传授奖学生”。在传授奖学生的选拔方面, 《文化财保护法实施规则》有着更为详尽的规定。《规则》 要求:传授奖学生必须是“从重要无形文化财的持有者或持 有团那里接受了六个月以上的传授教育、且在该重要无形文 化财的技能、技艺方面具有相当素质的人员”,或者“在与 重要无形文化财相关领域工作经历超过一年以上者”。重要 无形文化财的传授奖学生一般学期五年,但已经获得传授教 育证者除外[2]。高师师生不仅以“局外人”的身份去描述、 解释、记录和研究,还要以“局内人”的位置去生活、交流、 参与,使民俗活动与学校校外艺术活动融合起来,因为民俗 需要新生力量的有力传承,高师学生课外活动也需要得到真 正的校外活动环境和资源,两者有着共同发展的契机。例如: 经过与国家级非物质文化遗产民俗项目《苗湖书会》负责人协商,每年农历六月初六将吸纳阜阳师范学院音乐院校师生 参与进来,利用书会培养新生曲艺力量。“请进来”与“走 出去”方向不一,而任务一致。引导学生到民间剧团、社会 演艺公司、民俗文化旅游基地进行训练实习,这也是很好的 尝试,尽管在高师传承传统音乐过程中会有社会功能的嬗变。

我们的文化没有差距,仅属差异之体现,文化多元化之内因 要求我们继续扩大传统音乐系列课程的比重,搞好高师音乐 课程改革工作,大力加强中国传统音乐教育与地方政府文化 部门的互动。在阜阳师范学院,音乐学院拟订请颍上花鼓灯 艺人来院进行讲演与传授,建立安徽花鼓灯艺术传承教学基 地,使其能在高师这一链条中得到保障性的继承和发展。另 外,关于皖北扁担戏遗产的继承,我们拟定组织音乐专业、美 术专业和文学等专业学生,业余成立木偶剧团,有机综合其 他民间艺术,整合地继承中国传统音乐文化。

(三)高师音乐艺术学习并非为音乐专业所垄断,非专业 学生也在公共艺术选修课享有学习音乐艺术的权利和义务。

《学校艺术教育工作规程》在第二章规定:普通高等学校应 当开设艺术类必修课或者选修课。其他还要求每个学生至少 要参加一项艺术活动,每三年举行一次全国大学生艺术展演 活动。《学校艺术教育工作规程》③在《全国普通高等学校 公共艺术课程指导方案》中也针对非艺术类专业进行了指导, 要求将公共艺术课程纳入到各专业本科的教学计划之中,每 个学生在校学习期间,至少要在艺术限定性选修课程中选修1门并且通过考核。对于实行学分制的高等学校,每个学生至 少要通过限定性选修课程的学习取得2个学分;修满规定学 分的学生方可毕业。并要求普通高等学校应设立专门的公共 艺术课程管理部门和教学机构,各校担任公共艺术课程教学 的教师人数应占在校学生总数的0.15%―0.2%,其中专职教 师人数应占艺术教师总数的50%。在公共传统音乐艺术课程 里,应适当引导学生“跑题”到其他艺术领域,来认识综合文 化中的音乐、世界范围内的中国音乐,整合地学习包括音乐、 民间美术、民间文学等多元素的民间文化事象。笔者在《民 间音乐艺术》公共艺术选修课上,曾聘请渔鼓艺人苗清臣、 琴书艺人孟颖等民间艺术家来校讲、演,做到近距离接触、 传习民间传统音乐。在安庆师范学院,菱湖、龙山两个校区 都开设了“黄梅戏演唱与欣赏”全校公共选修课,著名黄梅 戏表演艺术家曾指导教学,为高师学生专门开设艺术选修课, 《黄梅戏欣赏与演唱》课程是该校文化素质教育系列课程的 重要组成部分。

(四)地方特色专业设立应该与地方音乐教材建设同步 进行。安徽安庆师范学院黄梅剧艺术学院于2007年开始招收 第一届黄梅戏表演专业四年制本科学生,并于2008年开始招 收黄梅戏编导专业。在韩再芬教授的引导下,该表演专业结 合学校良好的专业设置基础及地方文化优势,已经取得初步 的成绩。新疆艺术学院1996年在普通本科音乐表演专业开办 了木卡姆表演方向,在新疆师范大学音乐专业人才培养计划中,与木卡姆传承相关的课程也是课程体系中的一个模块 [3]。在地方音乐教材建设中,视频教材和现代视频记录方式 为传承中国传统音乐文化提供了契机,在口传身授条件难以 形成之时,视频方式传授学习可以大力推广。笔者在田野工 作中发现,现代民间艺人学艺的主要方式是跟着磁带、复读 机、VCD学习的。那么,我们应该努力营建视频库,利用这一 条件来进行传承教育,重新正视民间声乐资源教材在声乐教 学中的地位,从而影响整个的声乐教学观念,掌握大量的地 方民歌、地方说唱音乐与戏曲音乐作品,并且逐步摆脱“伴 唱”的恶性循环。从过程本身来看,就影响了“象牙塔”下 学生的思想观念,增强了传统音乐文化的亲和力。