【探寻西方模仿艺术理论的足迹】 探寻足迹

探寻西方模仿艺术理论的足迹

1.理论家论艺术 (1)哲学家（古希腊、罗马） ①柏拉图。与其他古代哲学家一样，柏拉图并没有专门论及艺术的篇 章，关于艺术的理论和观点散见于他的一些对话录中。虽然柏拉图没有专门论述 过艺术理论，但是他所阐释的“模仿”概念代表了当时许多人对“艺术”的判断，也 为后世讨论艺术问题奠定了基础。

在柏拉图看来，“模仿”不仅限于绘画或雕塑等视觉艺术，但艺术就是 模仿的一种。柏拉图的艺术馆首先就是以“艺术即模仿”为基础的，这种解读至少 反映出“模仿”概念在他的艺术理论中是首要的，有着举足轻重的地位。他认为， 世界上的任何事物首先有一个绝对的“理念”存在，具体的事物或物质首先就是对 这个“理念”的“模仿”，而艺术家绘制的图画中的事物形象则是对前一个模仿物的 “模仿”。

②色诺芬。色诺芬的著作中没有专门谈及艺术，但有几次简单涉及了 有关艺术创作的问题，同时也是对模仿论的一个发展。色诺芬表示不但是人的愉 快或忧伤的情绪，而且还包括许多精神气质——高尚和慷慨、下贱和鄙吝、谦虚 和聪慧、骄傲和愚蠢——都可以用画家的画笔描绘出来，因为它们可以通过面部 表情和身体静止或运动的姿势表现出来。这时，色诺芬的观点已经超出了视觉的 范围，揭示了模仿的深度。根据这样的观点，模仿就不仅仅是停留在对事物表面 外形的模仿了。虽然模仿借助的是事物呈现出来的外貌，或者说“表象”，但是由于画家对这些表象加以区分，并按照描绘的需要来进行选择，因此它最后呈现出 来的结果就是模仿了“精神特质”。色诺芬的观点告诉人们，画家或者雕塑家完全 可以用他们手中的画笔、颜料或石头模仿出人的情绪。

③亚里士多德。亚里士多德的著述中虽然有论述诗、文学、修辞甚至 音乐，却没有专门讨论视觉艺术的。但是，他提出的一些基本概念却对后世的艺 术理论产生了至关重要的影响。

亚里士多德的模仿论成为他的美学理论中最有影响的部分。甚至在他 的整个哲学体系遭到抵制的时期，他的模仿论概念仍然被人接受。他也把艺术理 解为是对自然的模仿，但是其思想中的模仿概念仅指艺术范畴之内。他认为，“模 仿”是人的天性，是自然赋予的，就好象小孩子喜欢模仿大人的言行一样，成人 模仿是因为能够从模仿中获得愉快的体验，即他所说的“快感”。他把模仿的来的 快感归功于人都有求职欲望和学习的冲动。因这天生的本能，人才要去模仿，也 因为这个本能，人才感到快乐。此外，他还认为，艺术家在模仿的基础上还应该 有所选择，有所加工，即他在《诗学》第二十五章中所说的“艺术家应该对原型 有所加工”。亚里士多德此时所认可的模仿已经不仅仅是对柏拉图口中的“理念” 的模仿论，它被切换成对“画家或雕塑家心灵中所固有的‘艺术观念’”的模仿。

(2) 史学家兼批评家 丹纳认为艺术作品是模仿的，当然这种模仿不是复制，这种不精确的 模仿是有目的的，是为了表达其本质和主要特征，是为了使占核心地位的情感表 现得更为清晰鲜明的。他说：“假定正确的模仿真是艺术的最高目的，那么你们 知道什么是最好的悲剧、最好的喜剧、最好的杂剧呢？应该是重罪庭上的速记， 那是所有的话都记下来的。”因此，“艺术应当力求形似的是对象的某些东西而非 全部”。艺术家也是其他个体中的个人，他通过模仿，把他从这个混合体中模仿 出的东西条理化和自由化。这种自由的东西不仅仅是艺术家的客观本质，也是一 种伦理基调，是艺术家所处时代的艺术气候。(3) 演说家 西塞罗（古希腊、罗马）。虽然他没有专门研究过美术和艺术理论， 但是在其诸多演说和著作中，常常可以发现他以视觉艺术为例论述自己的观点， 这些论述片段仍可让后人获知当时大多数人认可的艺术理论。西塞罗的说法，艺 术家在创作作品时，不完全是对现实世界的模仿，也掺入了艺术家对对象的理解。

他认为艺术是对理念本身的直接模仿，艺术家可以凭借智慧探询理念。他说：“不 管我们如何理智地、有条理地讨论事物，我们都应该把讨论的对象回归到这类事 物的最终结的原貌和形象。换言之，西塞罗认为艺术家在创作时，一方面要模仿 现实世界，另一方面也可以通过自己的imagination，把自己头脑中的“幻象”表现 出来。

(4) 作家 斐罗斯屈拉特（古希腊、罗马）。虽然不是艺术家，斐罗斯屈拉特仍 然用自己的热情，对艺术史上的重要话题留下来浓墨重彩的一笔；
他的观点契合 了历史的潮流，对于艺术以及艺术理论产生的影响的确不容小觑。斐罗斯屈拉特 认为绘画是一种模仿行为，它有参照的摹本。模仿出现了两种，一种是借助于手 用心描绘出来的事物，另一种模仿则完全是用心去创造。当然，他自己认为这并 不是把模仿割裂开来，二者的区别只是在于前者是比较完全的模仿，因为它同时 用心和用手去描绘形象，后者算是模仿的一部分，没有画家技巧的人可以通过心 灵的想象来创造出形象，也就是说人是生来就会“模仿”的。

2.艺术家的总结和讨论 (1) 赛诺克拉特（古希腊、罗马） 他认可古代以来一直流传的艺术模仿自然观。同样也是出于对模仿自 然的追求，赛诺克拉特进一步提出，雕像不但要摆脱埃及艺术那些不够自然的模式，来达到波利克莱托斯的样式。此外，它还需要有更多变化，表现出人体的运 动感觉。雕塑艺术在赛诺克拉特看来，就是应该无限地探索模仿自然，表现更加 生动逼真的人体的方法，雕塑家们要不断地追求细节上的相似，比如毛发、血管 和肌腱等等。

(2) 阿尔贝蒂（文艺复兴） 对于阿尔贝蒂来说，绘画和雕塑是对于自然的模仿。他的模仿理论强 调视觉的逼真性，而不再坚持任何象征性的目的。这种自然主义，相对来说是对 传统艺术再现的革新，也反映了地道的文艺复兴精神。阿尔贝蒂用一种颇为科学 和理性的方式，来定义这种自然主义的绘画。这就是阿尔贝蒂有名的窗户理论。

为了精确描绘物像的轮廓，阿尔贝蒂还发明了一种称为“纱幕”的工具。这种工具 与现今画家用于放大绘画的九宫格是一回事。他以画家具体的几何学代替自然科 学家的抽象的几何学来解释人们之所见。模仿自然的另一种有效手段便是光影。

阿尔贝蒂说：“画家应不利学习使用黑和白，这两种显示明暗的色能使画中的东 西显出立体感。”这样方法，还能使画中不同质地的东西显现出生动的质感。

(3) 达•芬奇（文艺复兴） “绘画的确是一门科学，并且是自然的合法的女儿，因为它是从自然 产生的”。达.芬奇不断强调着艺术模仿是一种科学行为，而不仅仅是机械过程的 事实。绘画是自然界之中一切可见事物的模仿者，它能够将自然之中一切转瞬即 逝的事物完美的保存下来，可以再现自然的创造物以及一切世界的美。

达•芬奇坚信，一定要对自然进行精确的模仿，他坚持将这种精确性 作为对绘画的最终检验。“那幅与所模仿的事物最像的画应当得到最高的赞扬”。

因此，艺术家就是要准确地模仿自然，而且必须达到对逼真效果的强调。模仿不 但要精细，而且不能有丝毫试图改善它的企图。(4) 瓦萨里（文艺复兴） 对于瓦萨里来说，艺术的目的在于模仿自然，好的风格来源于对自然 和对最杰出大师的双向模仿。他说：“我们的艺术完全是模仿，首先是模仿自然， 其次，由于其自身达不到那样的高度，所以又是模仿那些被视为最杰出者的大师 的作品。”对于瓦萨里来说，“模仿自然”其实并不是对自然的那种“不多不少的” 照搬，而是对自然的提炼和加工。他坚信艺术高于自然。瓦萨里的模仿还有另外 一层重要含义：那就是要模仿好的范本，即模仿一流大师的作品。他指出，模仿 者应当根据自身特定的素质和条件，有选择地去模仿。并且，应能够有机地融合 不同的有利因素，从而形成自己的特有风格。

(5) 狄德罗（18世纪） 狄德罗热爰自然，认为只有自然为“艺术提供范本”，在《绘画论》中， 狄德罗着重强调自然。艺术最高的准则是什么呢？是对自然的模仿！天才的作品 是唯一的。“人们只是在直接把它们和自然联系起来时才会欣赏它”，狄德罗甚至 谈到自然的专制。他非常强调在艺术教育中，教师应致力于指出各个不同的模特 儿经常改变的职能、生活习惯、年龄情况所引起形式上的变化。天才艺术家可以 在自然的实体中直接掌握它的结构、它的比例，领悟“总的联系”。