现代主义末日来临之际,——艺术与艺术理论的竞|末日理论

现代主义末日来临之际 ——艺术与艺术理论的竞

在美国哲学协会的演讲者中，年轻的阿瑟丹托似乎是唯一意识到1964 事件之重要性的人。他以令人难忘的“艺术世界”演说进入艺术批评的行列，由此 发展出一套理论来识别再也不同于以往的艺术。但是“将艺术与其他东西区分开 来并不容易”当一张真床放进艺术场馆，艺术家其实是在敦促观众不要把它当成 一张床，而是要把它看作是别的东西的表征。丹托继续指出，这就“等同于问， 什么使它成为艺术”他主张，要把某物看作艺术，就会“需要一些眼睛无法辨别的 东西————艺术理论氛围、艺术史知识：一个艺术世界”如我们所知，丹托谈 到了他皈依新艺术的经历，这一年，安迪.沃霍尔的《布里洛盒子》在东74街的 马厩画廊（StableGallery)展出，“最终将一个布里洛包装盒和一个以布里洛包装 盒构成的艺术品区分开来的，一定是某种艺术理论”（图1-3) 随即出现几个问题。“某种艺术理论”是什么意思？这个理论适用于所 有艺术，还是只适用于某个特定时期的艺术（这个时期，在很多年之后被定义为 现代主义终结后的时期）？一件物品转化为一件艺术品————或者说，转化为 表征(representation) 这样一种转化在其他时代，甚至在具象艺术的巅峰时期，难 道不同样是一个问题吗？但真正的问题是，普泛的艺术理论（能够将任何艺术区 分于非艺术的理论）能否长存，或是艺术理论本身注定会成为时代变迁的牺牲 品？有人质疑，到底有没有不会过时的艺术理论？尽管理论永远自诩为普遍的和 永恒的，但是，在特定时期的艺术生产和艺术理论之间，无疑存在着隐秘的关联。而1964年的不同之处在于，艺术家不愿再去创作可以引发审美反应的艺术作品， 或者说，他们已对此丧失兴趣。

“安迪沃霍尔先生，波普艺术家”丹托自认为有义务介绍这位尚且无名 的人物，“展示了一个布里洛包装盒的仿制品……就像放在超市库房那样”丹托自 问：“为何布里洛厂家的人无法制造艺术，又为何沃霍尔只能造出艺术品？”之前， 杜尚的现成品已经引发过类似的讨论，并且也正风行一时。在沃霍尔的案例中， 丹托不愿意提供一个轻巧的答案，他甚至提问，一个潜在艺术品的世界，就如同 现实中的面包与红酒，正有待“经由某种神秘的变容，成为圣餐中无法识别的血 与肉”经由神圣化的面包与红酒看上去并无二致，至少在不轻信的眼睛看来如此。

艺术家-牧师对艺术品的“神圣化”是否也出于类似的“神秘”的转化？把某物变成 其他事物之表征的神秘过程？把物品变成艺术品的神秘过程？ 很长时间以来，艺术史提供了一个框架，艺术品在其中各安其位，由 此将艺术定性为一系列相似的艺术事件。但是在丹托的主张下，近期的艺术史已 经不再将作品置于“进步叙事”的艺术史中加以解释。此前，观众的眼睛受到训练， 根据艺术史的形态辨认艺术。但是当艺术品不再显现视觉属性，眼睛“在哲学意 义上是没用的”更晚些时候，丹托在另一个场合重复说到“你无法靠‘眼看’来辨别 一件东西是不是艺术品”在艺术品和寻常物之间仍然具有差异。“但是没有办法凭 眼看来辨别这种差异”这个差异由此成为“哲学的”当艺术“对其自身本质属性提 出问题的时候……艺术就成为一个哲学场域……这个问题由艺术自身引发出来 的，在这之前，哲学提不出这样的问题。但这样的问题一旦提出，就是艺术本身 无力解决的了”丹托用他自己的方式处理了艺术的本质属性这一难以依靠感知来 回答的老问题，他发展出一套新的艺术哲学，这一哲学所具有的独立目标使其不 同于其他大部分艺术理论，但又与他所处时代的艺术有着共同的关切。作为形式 的艺术与作为观念的艺术之间的关系，或者说，让艺术摆脱其自身历史的束缚， 是长久以来萦绕于现代艺术家心中的问题。艺术作品自身代表了此问题的核心， 正是艺术作品使艺术家得以定义、也得以重新定义艺术的“真实身份”而艺术“真 实身份”问题自被提出，就一直存疑。现在回头看来，即便布里洛盒子效应，也 是考量同一问题的一种策略，意在抵制任何已被接受的答案一一这是一个从“艺 术内部”提出问题的策略。通过只展览物品或商品的行为，暗示艺术并非作为制 造物在场，而是作为观念在场。但是就算现代艺术提供了不少可看的东西，其是否可以“仅凭观看”而生效，也仍然值得怀疑。

二 我在近著中，阐释了巴尔扎克小说《无名杰作》中的比喻，及其对现 代艺术的影响。弗兰霍芬（Frenhofer)的朋友们面对着另一种（或许是相反的） 布里洛盒子效应，因为他们指望在画布上看到一个美女，结果却只看到一面涂了 颜色的墙，在他们看来，这代表了表征的缺席，或者是艺术表征工具的同语反复。

弗兰霍芬向往的是绝对的艺术，而非将艺术作为对给定主题进行视觉表达的实践。

然而，他的朋友们并不赞同将艺术定义为艺术的自我指涉，而更倾向于使用艺术 来指涉其他事物。话题由此转向了其他领域，然而问题并未解决。因为问题是内 置于现代艺术的定义之中的，依其定义，现代艺术品既作为一件物品而存在，同 时又表征着一个观念，也即艺术观念。

沃霍尔的意图是，观念胜于物品。布里洛盒子在此前从未被看见过， 因为它们既不类同于其他任何艺术品，作为一个商品的非本质属性部分，它又没 获得过生命。由此他的盒子既是对艺术生产的打断，也是观念前卫实践的延续。

事实上，沃霍尔有着20世纪60年代的时代倾向，即试图解构任何熟悉的艺术品类。

例如，他的30幅《蒙娜丽莎》，“比只有一幅好”欧洲的前流亡者古斯塔夫梅茨格 （GustavMetzger)，早在1959年就写了“自毁艺术”宣言。他针对的是艺术作品， 因为艺术是无法毁掉的。在他看来，只有自毁的行动才能继续拯救“一个观念、 地点、方法和计时的完整统一体”这些说法针对的是艺术制造，这时的艺术制造 已经失去了此前基于创造的权威性。自毁艺术意在将艺术生产从艺术创造中解脱 出来，在他看来，所谓艺术创造不过是过时的拜物迷信而已。新的目标是将艺术 观念解放出来，做艺术不再是创作一件“艺术作品”也不是为艺术市场提供一件商 品。（图4) 任何这样的活动只能是一个姿态，但这一姿态“来自艺术内部”象征了 艺术家在其自身领域的自我反省。仅仅一年以后，瑞士艺术家廷格利 （JeanTinguely)于1960年3月17日18:30-19:30，在现代艺术博物馆（MoMA)庭院 中真正实施了自毁艺术，让精致的机器成为一堆碎片，由此引发艺术界一番轰动。如果这台机器可以看作是艺术作品的话，那么，艺术作品便在观众面前一步步消 失。事实上，廷格利通过镜像般的颠倒，设计了一个关于创造性过程的寓言。这 让我们想到伊夫.克莱因说过，他的图像是他的艺术的灰烬。廷格利将展览置换 成行为这样一种在时间性事件中的物理存在。艺术作为观念，并不随艺术作品一 并毁灭。相反，自我消解的艺术揭示出视觉属性对于艺术的非本质性。

罗伯特’劳森伯格（RobertRauschenberg)在1961年开始主张一种不同的 策略，他创造了一幅题为《蓄水池》的“综合绘画”意思是在某种意义上，该作品 成为时间的蓄水池。事实上，该作品可能是艺术史上首次在一幅画中出现了两个 真的时钟。第一个时钟显示的是劳森伯格开始作画的时间，第二个显示的是他完 成作品的时间。通过对他作画过程起止时间的精确记录，艺术家暗示了在以下意 义上的参照：你在此看到的是一件所谓的艺术作品，我用可计量的时间制造了这 件作品，这段可计量的短暂时间，与它作为已完成作品的存在的时间的不可计量 相矛盾。一件艺术作品总是以其所显现的看似永恒的样子，删除其创作过程。而 这一次，作品用两个时钟，将其自身产生作为遗失的过去加以记录。两个钟上的 时间差显示了将展览与创作、将存在与被制造隔离开的时间断裂地带。劳森伯格 为常态下美术馆艺术的沉默面目而沮丧，甚至与其他艺术家一起，参加了直接面 对公众的现场表演。在这些例子中，他将图像的制作加以公开展现，并以马表计 时。最后，他甚至拒绝展览完成的作品，因为具有象征性的图像制作行为本身， 要比图像本身的视觉属性更加重要。（图5) 对于画家来说，这种象征性的姿态足以证明，画家在抵制他们传统的 角色，尤其拒绝被禁锢于“通过艺术作品进行自我表达”这样一种常规角色。这种 唯名论将他们新产生的困惑与之前的实践区分开来。西格玛■波尔克 （SigmarPolke)在1968年画一幅抽象画时也体现了这种唯名论，他将画面延展出 一条白边，上写“现代艺术”这个标签并不能算是题目，而是成为作品的有机组成 部分，或者说，它通过评注消解了一般作品中的连贯性。抽象成为现代主义的真 正化身，至少对于美国战后现代主义而言是如此。波尔克的画，通过标签指涉“所 谓的抽象”由于拒绝将画面认同为抽象绘画，波尔克以自我反省的姿态将观看与 阅读分割成两个不同的认知行为。视觉显现之下，是超乎视觉的话语。（图6)与此同时，艺术与哲学的愉快竞争使两个领域形成密切联系。观念艺 术卫士约瑟夫.科苏斯（JosephKosuth)在1969年抛出“哲学之后的艺术”这一说法， 突然将这一竞争公开化。如他所写，艺术已公然以此自诩，指出“传统哲学”已经 日益衰微。丹托也以类似的方式谈到“传统艺术”试图在艺术领域为哲学的新主张 而辩护。丹托可能更倾向于谈论“艺术之后的哲学”科苏斯作为艾德.莱因哈特 （AdReinhardt)的学生，之所以乐于使用语言，侵入哲学领地，这并非巧合。莱 因哈特已经触及绘画的最后一道界线，科苏斯也就自然会将语言作为艺术表征的 新媒介。他甚至控诉任何仍旧相信视觉表征的艺术家是顽固的“形式主义者”为了 抵制任何形式主义的诱惑，他宁可谈论“命题”也不谈艺术作品。艺术家就是要“提 供”艺术观念，同时必须放弃艺术“制作”我并非要在此讨论观念艺术，因为自20 世纪90年代以来，它已经受到实质上的修正，尽管其最初的意图有时会显得模糊。

但无法否认的是，艺术的身份是观念艺术和新艺术哲学的共同关切。1967年的一 个展览题目暗示了艺术家的困境，“有待观看的语言”是观看艺术作品和读解艺术 观念之间的妥协。还有，索尔勒维特（SolLeWitt)在1667年发表于《艺术论坛》 杂志的《观念艺术片语》一文中，将重点从艺术作品转向艺术观念：“观念成为 制作艺术的机器。在彼得奥斯本（PeterOsborne)看来，科苏斯不同于索尔.勒维特 这个“强观念主义者”，并将科苏斯的信条总结成一句名言，“艺术就是艺术的定 义"如我在下文中所述，这一说法可能适用于整个现代艺术。

与此同时，比利时诗人、艺术家马塞尔布达埃尔（MarcelBroodthaers) 也在实践着丹托所谓的“艺术体制论”他以体制设定而非视觉表达来界定艺术。布 达埃尔为1972年第5届卡塞尔文献展创作的装置，通过四面墙上的刻字，将现实 的博物馆空间变成现代艺术的隐喻空间。在展厅中间，你会看到一件不可见的作 品，或者说，展览为这样一个作品而设置，用圈起的围栏标记了它的存在。围栏 内的地面上有“私人财产”的刻字，讽剌地将该场域识别为受保护的地带。由此传 达的信息将展览场域标识为一个闲人止步的博物馆财产的一部分。在这一情况中， 艺术与非艺术的区分不再依赖于理论，而是依赖于体制，也即依赖于博物馆的特 权。

布达埃尔在此“展览”了一个艺术观念，可以说，这个艺术观念可以说 是体制的，并且对单纯的视觉性完全漠视。你被要求在你看到的场域，对你所看 到的加以控制。突然之间，艺术史看起来就仅仅是布达埃尔的后历史镜像中的记忆而已。艺术制作和艺术理论不再代表不同的事情。一个人可以谈论那种永远质 疑自身状况的形而上-艺术。艺术自身已经回应了丹托的定义，出离于任何“基于 进步的历史叙事”，不是转为回顾，就是转向前所未有的领域和目的。德国的“零” 小组（Zero)如其名称，强调艺术中的零时，在零时，一切都是新的，同时许诺 以神话般的未来。丹托所言“艺术的终结”就是现代主义的濒于终结。

三 然而，无论此间任何具体运动让人产生何种不同的想法，20世纪60 年代的一般艺术公众，都会对这些解构艺术作品的活动之共同目标产生误解。即 便艺术家在观念与行为上再各行其道，似乎都对传统展览品目有着共同的反对， 甚至根本就反对展览本身。艺术作品被近代现代主义如此庄严地加以再神圣化， 新艺术图景看上去就是一场全然的偶像破除，像是没有什么自我主张的一揽子 “反对”运动。这看上去是在宣布艺术的终结，却反而让现代主义成了崇髙理想的 最后据点。这一被迫的二元对立，需要进行彻底修正，因为它试图在回顾中清洗 现代主义，否认其固有的矛盾性。

这就指向了我的第二个题目。关于“艺术与生活”的旧有讨论，揭示了 逃离常规艺术展框架的决绝意图。事实上，现代主义对内在而永恒的危机的考量， 不应被视为失败。危机激发了创造性潜力，促发哪怕是最大胆试验也无法满足的 未来导向创作。因此，现代主义与上世纪60年代的全面对立是经不起推敲的。相 反，新的艺术图景所考量的问题有着长久的孕育期。观念与形式之间的紧张，艺 术与艺术作品之间的紧张，都由来已久，只是到了需要彻底解决的时候。

长久以来，现代主义艺术家想让艺术作品主张自己的权利，表征艺术 本身，而不是以艺术表征其他东西。但是去表征艺术，就等同于去表征“表征” 或者说，就等同于表征不可表征之物。靠定义而成的概念拒绝简单化地等同于任 何形式及视觉属性。现代艺术作品由此显露出一种混杂性（hybrid)。作为物品， 它既怂恿又抵制向观念转化的欲望。然而，现代艺术的叙事通常将艺术形式（风 格、创新）孤立出来，看作是变革和进步的目的、目标，因此就忽略了潜隐于这 一持续纷乱之下的重要原因。我们无法在此讨论如此大的问题，因为我们的目标定得比较低。选择不多的几个现代性策略就足以看出其共同的焦虑，即尽量远离 绘画、雕塑等传统艺术门类中的物质化的作品。

马塞尔杜尚显然做了这方面的选择，但他太过频繁地被当作主流中的 特例，其实他并非如此。对《白盒子》的评论，围绕“以作品形式出现的是否可 能是非艺术性的”这一命题而进行。在20世纪60年代，评论则聚集于另一个相反 的问题：艺术是否可以不以作品的形式出现？杜尚是最早讨论作为观念的艺术和 作为物品的艺术之间重要关联的人之一。在更晚些的评论中，认为《大玻璃》仅 仅是在穿透性凝视穿透该作品之前的一个“延迟”这件作品作为搜寻目光的一个 短暂驻留，转化成关于该作品自身的一个寓言。物质创造仅次于观念发明，并且 部分地被后者替代。阐释与物品之间的边界趋于消解。艺术家的书面阐释甚至不 是发生于作品完成之后，而是对作品进行预编码。把《蒙娜丽莎》从卢浮宫偷走 的名贼无意中与此偶合，给艺术家们带来无尽的宽慰。贼并没有偷走作品的观念。

他只是搬走了物品，而留在玻璃之后的空白，或许启发了杜尚的想象力，使得杜 尚专注于玻璃本身。（图7) 在同一时期，马列维奇（KasimirMalevich)在后立体主义图像上印了 一幅蒙娜丽莎像。他很髙兴《蒙娜丽莎》被偷，所以抱怨把《蒙娜丽莎》归还到 卢浮宫是个不合时宜的做法，这一行为致使他用红叉删掉了作品中那个蒙娜丽莎 （那是个过气典范的象征）。1915年于圣彼得堡开幕的《0.10》展览中，马列维 奇设计出一种新的展览类型，他用《黑方块》占据了自己的展厅，《黑方块》成 为真正非具象的至上主义符号，或者说成为观念的符号。自此，他再也不介意在 展览中作品被上下颠倒或左右翻转。作品按序列制作，作为其宏大观念的标本， 自由浮游于想象空间。观众必须用精神性的眼光去观看。马列维奇宣告，《黑方 块》尽管创作时间较晚，却是他到当时为止所有创作的原型。他在1927年写的一 封信中，坚称他“消灭”了老的图像，从中提取出纯粹的情感。“世界是感觉，而 观念正是艺术的目的。方块并非画面，就像开关或插头并非电流。

把插头当成电流的图像”或者说，错把艺术作品当成艺术。（图8-9)若干年前的瓦西里’康定斯基（VassilyKandinsky)，显然也有过其他理 想，甚至差点成为莫斯科一场进步主义者冲突中的牺牲者。不过他也迷恋于从物 质性中解放艺术的“精神性”或艺术的精神。在他看来，抽象艺术使得艺术从所有 表征性目的中分离出来，艺术真实的概念最终在“抽象”中得以呈现。他依赖于颇 具影响却也多有武断的认识一一纯粹形式即观念，也就是以艺术作为观念，以作 品象征艺术这个观念。他在文章中写到，“我的事业”宣告了一种“从未被私人化 （他使用这样一种告知的语词）的艺术的到来。在抽象艺术的精华中，“观念仍 然等候着被具体化”形式作为结果，其作用在于担任“观念的中介。他意图建立起 与音乐作曲的可比性，甚至将作曲的和弦理论挪用到视觉艺术上。他开始给自己 的作品编号，并将其归类为“构成”而非仅仅是“即兴”，他认为即兴只能作为练习。

然而他对艺术作品的探讨仍然止步于论证他自己的艺术。

四 当熟悉的艺术制造变得越发不确定和不受欢迎，毕加索是否也加入其 中？初看起来，他是最不容易被理论关注所影响的人之一，似乎应该将他归入这 样一群人，他们都想要改变常态美术馆生产的模式，并且迫切想要在主流艺术实 践之外创造艺术。即便在毕加索已经被赞誉为现代主义游戏胜利者的立体主义时 期，他也时不时会感到绘画的不确定，或者在这个意义上，将雕塑作为一种绘画 的延伸来操练。在1913年夏天，他以业余身份尝试将架上绘画转换成空间装置。

四年之后，他选择了戏剧舞台，因为那将是未来的表现之地。在芭蕾舞剧《游行》 中，他决定用舞剧首演来展现他的新艺术，并以此反对画廊预展的形式垄断。

让我们首先考量一下立体主义时期。在他装置艺术的尝试中，一个画 出来的吉他演奏者假装在弹一把真吉他，吉他演奏者是画布的一部分，而他的胳 膊又伸出画布，似乎要握住整个实体乐器。小桌子上的静物，酒瓶、报纸、烟斗， 魔幻般地召唤出了艺术家的真实在场，以此替代了艺术家在画中隐喻似的存在。

居室中的无序代表了真实生活的节奏，而绘画作品中风格化的秩序则保持了艺术 的距离。这一脱离开平面画布的艺术品保留在了照片中，半个世纪后，这种艺术 品参展变成了一件很容易的事情。但是照片并非单单用于记录，而是创造了一种 新的艺术门类，经过一系列变形，占据了介于绘画、摄影与舞台设计之间的位置。为此，艺术家选择了装置作品照片中的一张进行裁剪，剪下了照片中 拍摄的油画。接着，他用画笔在这个绘画与摄影的混合物上作画。新的照片与原 来的绘画作品相融合，由此废止了一幅画的照片与画之间的差异。这样的转化带 来了一张画过的照片，或一幅照相性的绘画，由此削弱了艺术品的性质。这并非 无聊游戏，而是展现了作者希望摆脱任何既有的预期标准束缚的冲动，创作出一 件无法归类的作品，让观念透明呈现。在后面的步骤中，艺术家在暗室中用纸挡 片遮住了部分底片，以此制作相片。这张相片融合了感光材料与未曝光的白色相 纸。相片代替了画布，曝光代替了画笔的笔触。这个简单的操作是在考验艺术作 品和艺术家的关系。毕加索站在弹吉他者那幅油画前，摆好弹吉他的姿态拍了张 照片，就是毕加索对这对矛盾的关系做出的评论。油画中带有寓意性的弹吉他者 延续了绘画的古老游戏，但真正的吉他弹奏者在真实空间中面对他。

对毕加索摄影作品的发现改变了对这个艺术家的熟悉认知，他选择摄 影就是为了远离素描与绘画：摄影提供的自省性远甚于创造性。安妮.巴达莎莉 （AnneBaldassari)也提醒我们注意比照他的静物摄影与绘画。如格特鲁德斯泰因 (GertrudeStein)所言，毕加索开始“建构。他做静物，然后拍摄它们”他晚年的大 部分自画像都是摄影式的，他将工作室用作有喻意的舞台，由此传达各种零散的 信息。1909年那张着名的照片，就是个生动的例子，他坐在中间，从非洲、大洋 洲买来的雕塑环绕着他，这些雕塑的神奇在场，引发了他探寻的目光。这些雕塑 实在无法与他自己的创作和谐共处。原始风格揭示了现代主义层面的一个裸露的 伤口，因为它证明了对艺术所丧失的权力的纠结怀恋。最终，只是借用“原始” 风格并不能成为解决之道。艺术本源的神话萦绕于现代主义者心间，当他们遭遇 非西方艺术，立刻感到自身作品的贬值。

与单件作品的权威性进行最彻底的分离发生在毕加索的晚年，他没完 没了地复制德拉克洛瓦的《阿尔及尔妇女》或者委拉兹贵支的《宫女》。他从艺 术史中选取一件作品，由此生产出来一系列的作品，从来没有两个完全一样的， 这一结果破坏了艺术品的特有内涵。这一自由的行为废止了“初创衍生”和“复制” 的区分。在给定一件作品后，他以自己的方式对作品进行自由的解读，而非为了 解读原作本身。他这种利用艺术史中的艺术品创作新艺术品的做法，意味着掉换了正常的创造过程，解构了一件博物馆作品。他并没有复制德拉克洛瓦或者委拉 兹贵支，而是通过自己的画笔再造了他们，他显然站在后历史性的立场上，这种 后历史性并非意味着艺术的终结，而是对历史的超越。因此，他削弱了艺术作品 的视觉属性，将绘画的自由姿态与名作相面术相对立。他在50年代末的策略不为 人所关注，甚至被纳尔逊.古德曼（NelsonGoodman)所误解，将其归为对音乐的 模拟。

五 剧院成为逃离美术馆刻板的展览方式的另一去处。毕加索的剧院时期 开始于1917年5月，此时《游行》由俄罗斯芭蕾舞团（BalletsRusses)上演，通常 被认为是毕加索创作中的边缘性作品。但是如果我们把它放入上下文，考虑到当 时现代主义的喧嚣，结果就会不一样的。毕加索的同代人都认同他的领袖地位， 他胜过编剧让.考科特（JeanCocteau)和编舞莱昂纳德.马希尼（LeonideMassine) 的创意，只有作曲埃里克.斯塔迪（ErikStatie)分得了一些专业权限。由此，这位 视觉艺术家用舞台在他领地之外进行了出乎意料的表演。从美术馆逃离到舞台已 有先例，马列维奇参加的歌剧《太阳的征服》于1913年在圣彼得堡上演，康定斯 基的奇观剧《黄色乐章》中，舞台再现的颜色与音乐的声响形成镜像。在包豪斯， 艺术与舞台的关系成为主要课题，引发许多争议。

为此，值得特别关注毕加索，他被自己的立体主义中的矛盾所驱动， 创造了前所未有的艺术喜剧，逃离了资深前卫艺术家的控制。那些称为“经理” 的人物，穿着奇怪的立体主义戏服，像活静物与拼贴画面一样，怪模怪样地走过 舞台。大红幕布上绘着蛋彩画，只有在斯塔迪演奏序曲时才能看到，这很容易被 误认成毕加索新写实主义的标本。至此，我们已经了解，毕加索是最早冲破髙级 艺术与低级艺术边界的人之一，他向属于普通百姓层面的大众媒体挺近。他画的 丑角僵化刻板，就好像是机器制造出来的，转而反对创意艺术家的信条。

毕加索在1924年春天上演了他最后一件舞台作品————芭蕾舞剧 《墨丘利》，他与前卫圈的冲突开始公开化。舞台效果不仅包括道具和舞者，也包括毕加索绘画原作，或者说，这些剪贴画成为演员，随着隐匿在绘画背后的舞 者在舞台上移动。用毕加索的话说，以“造型姿态”取代了演员。结果受到了艺术 界的强烈抵制，抗议毕加索的“背叛”而超现实主义是个臭名昭着的例外。布勒东 （AndreBreton)利用这次好机会为艺术家的自由辩护，认为艺术家在作品中体现 了现代主义的焦虑。毕加索通过选择在真实的舞台上像喜剧舞蹈一样移动这些绘 画作品的方式背叛了艺术。但这个笑柄有更深的根源。毕加索此后不久开始为巴 尔扎克《无名杰作》绘制插图，这个事件被认为是过气的现代主义代表人物毕加 索，试图摆脱与老牌先锋艺术队列脱离的状态。

超现实主义转而朝着新的前线挺近，画家与作家联合起来，第一次共 同合作。这一意图又经过十余年，在1938年1月17日在巴黎美术学院画廊 （GaleriedesBeauxArts)开幕的第一次超现实主义国际展中达到顶点。共有60名艺 术家和作家参展，并没有展出工作室创作，而是呈现了一些特别的展品，如即兴 创作和现成品。展览中的大部分作品在今天都可归类为特定场域的艺术。装了煤 的袋子从天花板上吊下来，地毯上长出一个有睡莲的池塘，池塘边环绕着枯萎的 叶子。主展区与其说是展厅，不如说是个神秘的洞穴。蛇在植物上爬行，扩音器 喧闹地播放着纳粹军队行军的可怕噪声。展览空间变成一个业余装置的空间，废 止了艺术与装置、艺术与非艺术的区别。自由姿态和怪异印象替代了常态的艺术 景观。展览已经反转了其自身的目的，脱离了对艺术作品的展示，转而考量艺术 的观念进程。

此展览并非一个单纯的超现实主义游戏，就本文的论题而言，它揭示 出一个重要而普泛的问题。它呈现了现代主义中艺术观念与艺术制作之间的永恒 斗争。就此而言，需要重新修正对现代主义与现代主义之后的截然划分。或许可 以说，艺术和艺术理论的竞争在1960年之后变得更加激烈，二者间的边界线发生 了变化。问题在此前就存在，但是现在到了需要解决的时候了。艺术作品的混杂 性体现在，艺术作品一方面是制造出来的物品，一方面却要体现观念、体现艺术 观念。艺术作品的混杂性，为理解现代艺术的潜台词提供了路径，这种自我分裂 在20世纪60年代以后转为显性。在一个艺术反过来向理论界主张权利的时代，丹 托所塑造的艺术哲学重新表述了艺术理论的任务。