服装设计流程【浅析越剧服装设计流程的创新分析】

浅析越剧服装设计流程的创新分析

一、越剧服装的特点和美学特征 ㈠剧服装的特点 越剧服装指的的是适合越剧表演特有的服装，它具有鲜明的特点，与全国其 他剧种相比别具一格，构成了越剧舞台艺术的有机组成部分。

越剧的服装在其改革上，受到京剧古装戏和话剧历史剧两个方面的影响，但 对传统戏曲服装也有所继承，经过多年尝试、创造，逐渐形成了下列几个特点：
对开领（a） 斜领（b） 圆领（c） 图1-1 ①在样式的设计上，借鉴古代仕女画较多，旦角服装尤为明显。上衣有圆领、 斜领、对开领如图1-1；
袖子有用水袖和不用水袖而放长衣袖两种；
裙子大多做 成 成百褶式，系在上衣外面，有的还在长裙外面加一短式腰裙。此外，各种佩 带的装饰性附件较多。

②在服装的色彩上多用中间色，比之传统戏曲的下五色有很大的丰富；
在纹 样装饰上多用边花、角花、暗花，力求简洁、淡雅，这同传统戏衣的浓重的装饰 风格恰成对比。③服装的用料，一般不用有强烈反光的缎子，而用绸、绉缎、乔其纱、珠罗 纱、尼龙纱等，给人以轻盈、柔美、洒脱之感。

古装衣（a） 越剧蟒（b） 越剧帔（c） 越剧云肩（d） 越剧靠（e） 图1-2 传统的戏曲服装的衣箱分为五大类，分别为：蟒，靠，帔，褶，衣。越剧服 装根据自己的特点对此进行了修正，分别概括为：古装衣，越剧裙，越剧云肩， 越剧蟒，越剧靠，越剧褶子与帔(如图1-2)。

㈡越剧服装的美学特征及纹样 越剧服装的美学特征分为：
①可舞性：水袖的勾、挑、撑、冲、拔、扬、弹、甩、打、抖；
蟒、靠、帔、 褶、衣的撩、踢、抓；
翎、纱帽翅、珠、绒珠的颤动等等，富有动感。

②装饰性：款式、色彩、装扮、纹样等的强调装饰美、图案化。

③程式性：“程式”表示物的规则，行为规则。戏曲服装程式，即“类型化”穿 戴，如“蟒”为帝王将相礼服;“帔”是帝王后妃与官臣闲居服;“靠”是军戎服；
“褶” 是下层人物的便服；
“衣”为其他运用。

越剧服装的纹样：
①传统纹样（青铜器纹样、瓦当、龙纹、凤纹、鸟纹、虎、狮、象、麒麟、 云纹、蟒水纹、花纹） ②民间吉祥纹样（双龙戏珠、凤穿牡丹、岁寒三友、四君子、如意、五福捧 寿） ③文字纹样（兵、卒、佛、勇、壽）④宗教纹样（太极八卦、万字、八吉祥） ⑤象形文字（火纹含 鬼火，用于鬼卒衣） ㈡纹样布局 ①“满地”花-----靠，宫衣表示高贵身份 ②点花------帔，团龙团凤，表示全力与庄重 ③角花------花褶，表示平民的身份 ④散花------自由布局，表示性格豪爽与气质豪迈 二.越剧服装设计流程的分析 ㈠越剧服装设计基本流程图 在论文的写作过程中采访了浙江小百花越剧服装的设计师——余芳，从老师 提供的资料（包括设计手稿，部分其他设计师设计失误的原因分析，小百花服装 工厂制作单，设计师参考书目等）并借鉴其他戏剧表演设计实况，总结概括了， 越剧服装设计的基本流程如图2-1。下面将已这个基本流程为基础，对越剧的服 装设计进行一一分析，标明各流程设计的注意点。

图2-1越剧服装设计基本流程 分析步骤：查看剧本 根据剧本提供的背景翻阅相应得历史资料与导演组进 行沟通，确定服装整体风格根据确定的风格，绘制初稿 与导演组对初稿进行探 讨分析，统一意见后，进行修改定稿购料裁衣制作试装定装——设计完成 ㈡越剧服装设计流程分步分析 分析思路：按照上述既定的流程图严格对越剧服装的设计过程进行分析，解 决分析遇到的问题，完善流程。

第一步：查看剧本 目的分析：了解剧本的情节故事。为下一步做准备。因为第二步第三步分别 为，根据提供的背景查看历史资料和与导演组讨论确定整体风格。所以查看剧本需要获得的资料应该包括：历史背景，人物的数量和角色的分配，人物在各场次 的分布状况，故事的梗概和主题。

以《碧玉簪》为例：
①背景：明朝 ②人物角色的数量及在各场次的分配状况（如表1）：
③故事的梗概：王玉林是王家独子，相貌好，文采高。李秀英是李府的千金， 貌美得体。两人在寿宴上定亲，却因为李家表哥，使计陷害秀英，破坏他们夫妻 的情分。王恼秀英的不忠，百般刁难，甚至出手殴打。从此秀英一病不起，直到 老父回家，查明事情原委，才得了清白。李悔不当初，为换得秀英原谅，高中状 元之后，与家人一起送去凤冠霞帔，并在母亲指示下跪地请罪。从此夫妻团圆。

④主题：传统才子佳人的悲喜剧 (表1) 越剧《碧玉簪》人物分布图 场次演员列表服装 1定 亲王玉林 顾文友 李兴 李林甫 王裕 陆氏 李夫人 丫鬟甲 丫鬟乙 家丁甲 家丁乙 家丁丙 家丁丁 共13人老生服（官服两套） 老旦服（两套，夫妻同色） 小生服（两套） 家丁服（四套） 丫鬟服（两套） 管家服（一套） 2定 计顾文友 孙媒婆 共2人小生服（顾文友的一套，同第一场） 媒婆装（1） 3洞 房王玉林 李秀英 春香 陆氏 孙媒婆 丫鬟甲 丫鬟乙共7人小生服（结婚用 服） 花旦服（结婚用服） 丫鬟服（两丫鬟同第一场） 媒婆装（同第二场） 老 旦服（陆氏） 4询婢春香 陆氏 王玉林 共3人丫鬟服（春香同第三场） 老旦服（同第三场） 小 生服 5二 洞房王玉林 李秀英 春香 陆氏 共4人小生服（同第四场） 花旦服）丫鬟服 （春香同第三场） 老旦服（同第三场） 6邀 宴王玉林 李秀英 春香 陆氏 共4人小生服（同第四场） 花旦服（同第五场） 丫鬟服（春香同第三场） 老旦服（同第三场 7归 宁李秀英 春香 李夫人 丫鬟甲 丫鬟乙 李兴 共6人花旦服 鬟服（两丫鬟同第一场，春香同第三场） 老旦服 管家服（同 第一场） 8三 盖衣王玉林 李秀英 春香 陆氏 共4人小生服 花旦服 丫鬟服 老旦服 9探 女王玉林 李秀英 春香 陆氏 李夫人 共5人小生服 花旦服 丫鬟服（同 第 一场 ） 老旦服（两套 ） 10夜 归士兵1 士兵2 士兵3 士兵4 士兵5 士兵6 李兴 李林甫 共8人士兵服（六套 ） 管家服（同一场管家服） 老生服（同第一场。另加披风一件） 11对书 明冤李兴 李林甫 王玉林 李秀英 春香 陆氏 孙媒婆 士兵1 士兵2共9人小 生服 花旦服 丫鬟服（春香同第八场） 媒婆装 老旦服（同第八场） 老生服（同 第一场） 士兵服（同第一场家丁服 管家服（同第一场） 12送凤冠王玉林 李秀英 春香 陆氏 李夫人 李林甫 王裕 共7人小生服（状 元服） 花旦服 丫鬟服（春香同第三场） 老旦服（同第一场） 老生服（同第一场） 总计王玉林 李秀英 春香 顾文友 孙媒婆 丫鬟甲 丫鬟乙 士兵（6人） 李 兴 李林甫 王裕 陆氏 李夫人 共18人王玉林（7套） 李秀英（7套） 春香（2套） 顾文友（1套） 孙媒婆（1套） 李兴（1套） 李林甫（1套） 王裕 （1套） 陆氏（3套） 李夫人（3套）士兵（6套） 丫鬟（2套） 共34套 第二步：根据剧本提供的背景翻阅相应得历史资料 目的分析：了解相应历史条件下的服饰风格。

图2-2一缕麻 图2-3沙漠王子 图2-4琵琶记 图2-5五女拜寿 如图2-2的《一缕麻》故事背景发生在清朝，所有的服装都采用旗装进行设 计。如图2-3的越剧《沙漠王子》的选段，讲的的蒙古贵族，因大臣背叛流落异 乡与昔日恋人重遇的故事，里面服装设计都以蒙古袍为蓝本进行设计。如图2-4：
是越剧《琵琶记》的选段，背景是汉代，所以服装统一采用了汉代的深衣为创作 原本。

但是在观看越剧《五女拜寿》的时候，里面的故事背景的是宋朝（严嵩时期）， 但采用的服装样式确是明朝的。如图2-5所示。该剧是浙江小百花的代表剧目， 曾在上海公演而轰动一时。里面的服装好评如潮，更没有关于服装历史性问题的质疑，也就是越剧服装在设计时并不需要严格按照历史背景进行。经资料查阅, 潘建华的《戏剧服装设计与手绘效果图表现》一书中提到“在戏曲表演艺术中， 社么样的人物穿用社么样的衣服是观众在欣赏的过程中长时期的积累，成为约定 俗成的规则。例如：演清朝的戏穿明朝的服装并没有错。”也就是说在戏曲服装 设计中并没有严格的历史界限，关键在于何种风格更利于演员对角色的表达和把 握，更符合导演的风格要求。

以此得出在看完剧本之后，应在对剧本人物进行分析后，先与导演组讨论基 本的服装风格方向。再进行有目的的资料翻阅。

所以以下更正为：
第三步：与导演组进行沟通确定服装整体风格 目的分析：因为接下来的一步就是绘制初稿，所以在绘制前应定下此次服装 的整体风格。

示例分析：
图2-5新版《梁山泊与祝英台》 图2-9春情传 如图2-5新版《梁山泊与祝英台》整体场景非常唯美。所以服装的设计也要 充满浪漫主义的色彩。舞台的整体背景萦绕在蓝色的天空下，两个主角的服装一 粉一白，很鲜明，也很映衬漫天飞花的布景。

图2-6碧玉簪 图2-7五女拜寿 图2-8一缕麻 如图2-6《碧玉簪》采取的是传统的布景，即按照剧本提示的场景进行摆设。

从这里可以看出，舞台的整体背景色彩较暗的棕红。老夫人和春香的服装色彩跟 布景是一个色彩体系。而女主角的服装湖蓝色，色彩较两者出跳，但不突兀，显 示了其女主角的舞台位置。还有这一色彩也揭示了它内心的凄凉。如图2-7《五 女拜寿》也一样是根据剧中提示的场景对舞台进行布置。如图2-8《一缕麻》洞 房场景也是按照新房的模式去布置的。如图2-9春琴传意境非常优美，里面很多 场景都是意象组合，虚实相接，他的服装跟新版《梁山伯与祝英台》一样都讲求唯美，色彩运用也非常大胆。

根据以上的归类比较，越剧的舞台表达，主要有写意（上述的新版《梁山伯 与祝英台》和《春琴传》）和写实（上述的《碧玉簪》，《一缕麻》，《五女拜 寿》）两种手法。这也代表两种服装风格，浪漫唯美主义还是传统服饰手法。此 外还有就是要处理好舞台背景和人物的关系，是融合还是突出。

小百花采取的办法:在与导演沟通后，通过对舞台基调进行备注，并标明整 体风格。为下一步的设计提供依据。

以《碧玉簪》为例 ①整体风格：传统锣鼓戏（写实） ②每个场次基调的大体安排：
（表2） 1 定亲2 定计3 洞房4 询婢5二 洞房6 邀宴7 归宁8三 盖衣9 探女10 夜归11 对书明冤12 送凤冠 寿宴布景以红色为主基调，暖色灯光聚光，背景为幕布新房布置其余同1白 光背景为幕布同3，但剧情出现转折，灯光偏3冷同4女眷大厅布置，红色为主基 调，暖色灯光同5大厅布置，暖光黑夜，光较暗，时而聚光大厅布置，暖光大厅 布置暖光 第四步：根据确定的风格，绘制初稿 目的分析：展现整台剧本人物服装的概貌。为裁剪和制作提供依据。

在设计时容易碰到的问题：
在小百花期间调查中发现，刚进入小百花接触越剧服装设计的设计师，在最 初设计中，较常出现废稿，原因经总结后有两点。一方面是设计师对越剧不了解， 设计的服装不适合越剧舞台的演出如图2-10是小百花设计师的设计稿，因袖子太 小，不能达到可舞性的要求，而遭到否决。另一方面是色彩表达 图2-10小百花设计师作品 不明确，同样是图2-10，两款服装为呈现设计效 果，采用了浅化或深化色彩的效果。但没有明确面料真正的色块，给购料造成了 困扰。其次是在有些大戏中，一次出场的人物较多，怎样和谐他们的服装关系同 时又能突出重点是关键。

比如《五女拜寿》的最后一场中，五对儿女齐聚，庆祝母亲大寿。五对儿女 中，有两对比较特殊。一对是两老原来身边的丫鬟，现与三女婿的弟弟新婚，并 被收为义女。第二对，是三女杨三春与其夫君。两夫妻原来贫困早杨家老夫人歧 视，并受势力丫鬟的讥笑。最后一场时，三女婿高中，并帮杨府平反，手刃奸贼。

所以在戏中需要将这两对人物突出。且当日是拜寿，主基调是红色。

小百花的处理思路是：三对儿女，各类粉红的服装。翠云（原两老身边的丫 鬟）新婚，采用大红礼服，色彩在五队儿女中最热烈，重点放在新婚的甜蜜上面。

而杨三春与夫君的服装，因当时邹应龙已经出仕，所以服装形式是凤冠霞帔和蟒 袍。但颜色却一反常态采用了亮丽的白色而不是喜庆的红色。重在表达邹，为人 的正直和才智，加上两人是最后的主角，如统一采用红色系列，会使整体的舞台 效果浑浊，缺少重心。而运用这一思路的关键是，在稿件绘制完成之后，按照之前在第一个步骤列好的人物场 次表，把每一个场次涉及的面料小样，按人物的 出场进行标识，对比整体的效果后进行修改。而对于上述所提的明确每件衣服色 彩的，处理方法也是一样的。

以《碧玉簪》——李秀英为例 设计稿：
第五步：与导演组对初稿进行探讨分析，统一意见后，进行修改定稿 目的分析：导演组对服装风格的最后确定。前面几个步骤的实施程度会直接 影响，稿件的修改幅度，关键要按部就班，与各部门的沟通要清晰明确。

第六步：购料裁衣制作 问题多出在购料这一块。因为，设计师在设计的时候，有些面料的纹样很难 在市场上找到。在潘建华的《戏剧服装设计与手绘效果图表现》曾提到“购料中 往往会出现衣料与设计图不符的情况，所以最好设计师随同制作者或剧务前往”。

在小百花期间，设计师也常常与裁剪人员一起，去采集面料。如遇事，不能前往， 会由裁剪人员到几个熟知的面料市场进行面料查看，通过采集的小样与设计师商 讨后决定面料的购置。

第七步：试装 目的分析：检查服装的设计是否合理。

这个环节一般分为两个部分，一方面是尺寸，可舞性的检查。如服装尺码是 否正确，穿在身上进行表演时，会不会牵制演员的发挥。并随着排列深入，记入 出现的问题，对服装进行修改。在这里可以定义为排练试装。另一方面是服装在 配合灯光，舞台背景等进行对比。检查服装与整个舞台的风格是不是一致，重点 是否突出等。这个可以定义为彩排试装。在排练和彩排期间，设计师应该是全身 参与的，对发现的问题进行记入。并在排练和彩排结束后，听取导演组和演员的 意见。并在事先准备好的记入表中，对相应的衣服进行备注。

排练试装和彩排试装都同为试装，但在实际参与过程中，如上述所提的，他 们分属于试装的两个阶段，且各有侧重。前者侧重与演员的沟通，重点在服装对演员情绪发挥的辅助作用和服装本身的可舞性。而后者主要侧重在处理服装与舞 台的关系上。两者的性质不同。而且两者的对服装的处理，相隔的时间也比较久。

彩排试装是排练的试装的深化。所以分成两个流程更加合理。

第八步：定装——设计完成 定装即对试装的修正，当服装定装后，表明这一系列的服装已经真正完成。

可以开始第一场的试演了。

㈢越剧服装设计流程图修正稿 此修正稿根据上述服装流程的分步分析进行修改，完善了程序，并添加了各 程序比较重要的注意点如图2-11。

三.越剧服装的创新 ㈠越剧服装设计的革新 1．维持程序性的革新方式 首先，我们将近几年《西厢记》和《梁祝》的演出图片与越剧十姐妹期间的 演出照进行对比。

《西厢记》 图3-1 图3-2 老《西厢》张生—徐玉兰 莺莺—王文娟 如图3-1中《西厢记》张生的服装是传统的越剧服装演出服样式，领子是开 领对襟，领围圈的绣花是梅兰竹菊，花型较满，而且厚重。颜色是越剧常用的中 间色——淡蓝色，莺莺的百褶大围裙，边沿的绣花与小生领边缘的绣花花型都比 较丰满和厚重。图3-2中莺莺的云肩呈网状，样式朴实。

图3-3 图3-4 图3-5图3-6 图3-7 图3-8 新《西厢记》张生—钱惠丽 莺莺—方亚芬 与老《西厢记》相比一方面，颜色运用更加的大胆，如图3-3中张生白色演 出服，颜色明亮，而不是选用中间色进行调配，如图3-6，张生的紫色演出服在 越剧中出现概率较低。色泽亮丽，饱和度高，符合时代审美观。而上述图3-1中 则为简单的中间色。另一方面，小生的领子结构发生了变化。如上图3-1中张生 的领型是弧线对襟，而新西厢中采用直线型，看上去也更加的干净利落。但新旧 《西厢记》的服装款式差别不大，小生着对襟，花旦的服饰也都由云肩，古装衣， 百褶裙组成。

《梁山伯与祝英台》 图3-9 图3-10 图3-11 老《梁祝》梁山伯—范瑞娟 祝英台—傅荃香 如图3-9色彩搭配比较生硬，色彩的感觉比较浑浊。如图3-10，小生服周边 由黄紫相间的花型组成，样式单一。如图3-11中，丫鬟服装的版型较为拘谨。

图3-12 图3-13 图3-14 《梁山伯与祝英台》明星专场 如图3-12，服装整体色调偏柔美，基本上都采用粉色系，比如粉黄，粉红等 等。如图3-13色彩运用的形式产生了改变，服装意向蝴蝶翅膀的部分，运用了成 衣中的颜色渐变，面料与老《梁祝》的化蝶装相比，更加飘逸。图3-14中小生服 装的花型比上述图3-10更加精致，衣服上的散花使服装更加的灵动。整体而言近 年的戏服更加的柔美。

图3-15 图3-16 图3-17图3-18 图3-19 图3-20 新《梁山伯与祝英台》明星专场 第一，与第一个明星专场相比，整体服装用色更加的大胆，突破往常保守做 法，用色更加鲜亮。第二，服装上的纹样，去掉了传统小生服梅兰竹菊，而采用 变形的花卉图案，具有未来感。第三，服装的基本样式没有改变，但更加的立体， 富有体积感。而且与上述明星专场和老版的《梁山伯与祝英台》相比，新《梁山 伯与祝英台》在服装上有明显的突破。

变化概括：
花型 廓型 色彩 但我们也可以发现不管越剧服装的花型，廓型，色彩如何的变化，越剧服 装的基本样式没有改变。即它拥有一定的程式性，越剧服装所有革新都在程式性 的范围内进行变化。

2．维持程式性革新的运用过程 以越剧《五女拜寿》——邹应龙一角，在最后一场所著的服装为例。

①传统戏曲蟒袍：
传统越剧服装中的“莽”，是将帝王将相等高贵身份的人物所通用的礼服，源 于明清时代的“莽衣”，装饰性极强。它继承了我国历代服饰追求的意境美，体现 精神意蕴美的传统，华美的装饰龙纹，具有人物身份高贵的象征意义（如图 3-21,3-22）。

图3-21 图3-22 ②传统的莽衣花纹图3-23 图3-24 图3-25 ③《五女拜寿》——邹应龙一角的介绍。

背景年代——宋朝 样式——传统锣鼓大戏服装（明样式） 剧情的介绍：宋朝杨继康遭严嵩陷害，革职抄家，被众亲生儿女遗弃而颠沛 流离。幸得过继女三春营救，又得三女婿帮助，手刃奸党，一家团圆。

邹应龙一角在剧中的位置：邹应龙出身贫寒，但身有大志，十年寒窗苦读， 望有高中之日能为朝廷剔除奸党，为百姓平冤枉。少年青春遇杨府的过继女三春 （三春原是杨继康哥哥之女，朝廷命官，因觐见皇帝得罪当朝权贵严嵩而惹来杀 生之祸）两人惺惺相惜，三春更欣赏邹应龙忠直才 俊，不顾家人反对，嫁入贫 门。后回家拜寿，却遭岳母百般的刁难，丫鬟的仗势欺侮。后不负所望，高中状 元。并在杨家遭害时，出手相救，感动岳母悔不当初。

服装设计的思路分析：
颜色的革新：
在最后一场中，女儿女婿又都双双为老母祝寿。在这场戏里，曾受冷待的邹 应龙，杨三春夫妇，是重要角色。按照传统的服饰要求，在这喜洋洋的场面，已 经出仕朝堂的邹应龙该穿一件大红蟒如图3-22。但是在热烈欢快的杨府里，红帐， 红联，红烛，红毯，再加上披红带绿，姹紫嫣红的众人，“热色”已经很重，如再 让邹应龙着大红蟒，会使整个舞台已经有略带浑浊的感觉。在视觉上没有办法突 出邹应龙夫妇。且在设计流程的第三步：与导演组进行沟通确定服装整体风格中， 也曾提到，一部戏中的每个场次中都要在尊重整体风格的基础上，突出重点。因 为在服装的各种形式中，色彩的区别最为明显。所以通过视差来区分角色的主次 是戏曲舞台应用的一个重要手段。

但是如果要跳出红色系列，又该运用什么颜色呢？我们首先来看一下，邹应 龙的品性。邹应龙，家庭清苦，被杨府丫鬟取笑却不怒，依然铭志用功，说明他 贫贱不移。高中之后，不屈服严嵩的淫威，毅然为百姓请命，并手刃奸党，说明 他能威武不屈。富贵荣华之后，不记前怨说明他富贵不淫，这种不移不屈不淫的 品格让人首先想到了莲花的志洁，所以白色应该是最适合的颜色。纹样的革新 图3-26五女拜寿 图3-23与图3-21相比较，图3-26邹应龙的蟒袍的水角花纹较低，色彩有橘红 和橙黄两色构成。与传统的蟒水角纹图3-25相比，明显纹样简化。图3-26服装去 掉了传统如图3-21中的散花，使纹样简洁明了。在下半身中添加了降龙，让服装 看上去更加的灵动。上半身的坐龙也改成了团龙图案。看上去更加的清新，有给 人耳目一新的感觉。

如上所述，通过纹样和颜色的革新，《五女拜寿》中邹应龙一角的服装在众 多服装中显得大气，精神，大方。让观众有眼前一亮的感觉，使这场戏的主旨也 得到了很好的体现 二、越剧服装在现代服装中的创新应用 2010年戛纳电影节期间，范冰冰的一身龙袍，在众多艳丽的国际明星中脱颖 而出。让世界领略中国文化，中国服装的“王”者韵味。展现了戏曲服装在现代传 统礼服中运用的可行性。下面我将通过戏曲服装现代服装运用的举例来总结归纳， 越剧服装各种运用方式。

1．越剧服饰形式的运用 中外作品的赏析：
图3-25戏曲脸谱的运用 图2-26“金玉良缘”手稿 图2-27“金玉良缘” 如图3-25所示，以戏曲脸谱艺术为切入点，以中西多种装饰艺术形式组成富 有魅力的“杂烩式”服饰样式。脸谱被作了稍许的抽样图案处理，其外围有中世纪 的花卉、文字等装饰纹样，上衣款式有洛可可风格及维多利亚女性化的风格的影 子。裙子结构采用中国的平面化裁剪、围裹式穿着方式，纹样有巴洛克特征，黑 底、金黄色的纹样，显得大气、辉煌。而裙子的超短比例具有现代、年轻气息。

结论：运用戏曲本生所特有的传统进行抽象变换，与其他风格的文字图案廓 行进行重组，是把戏服的元素运用到礼服当中的常用手段。越剧服装的图案传承 自京剧，所以假使进行运用的话，应该会有同工之妙。当然也难以对京剧进行区别。所以运用纹样进行礼服的再设计，只能作为是越剧元素运用的一种方法，其 突破口还有待找寻。

2．越剧典故的运用 ①蔡美月作品解析《金玉良缘》 “金玉良缘”是越剧《红楼梦》中的经典唱段，是贾宝玉被贾府众人设计，混 将薛宝钗当作林黛玉迎娶进门，在洞房花烛夜所唱。“金”指的是薛宝钗的金锁， 上题：“不离不弃芳龄永驻”，而“玉”是贾宝玉身上的通灵宝玉，上题：“莫失莫 忘仙壽恒昌”。可谓是天生一对。“金”是高贵的象征，“玉”代表纯洁,“金玉”是完 美结合，也代表了门当户对的爱情。但事实上，当宝玉得知，黛玉已死，自己遭 到欺婚时，毅然决然的离宝钗而去，从此看破红尘，皈依我佛。因为黛玉才是真 正的那块玉，不慕功名，只求可以同生共死，共话西厢。所谓金玉良缘，应该是 两个人心灵的共鸣。

把“金玉良缘”这一主题放在婚纱的设计中，不仅仅是婚纱，也代表了设计者 对新人的祝福，希望新人能够像贾黛两人一样对彼此忠贞不二，能够将前世的奇 缘在今世还清。也希望他们的婚姻能够像“金”一样坚定，像“玉”一样的纯洁。

如图3-27所示婚纱的颜色采取红色，是宝玉出场时最深入人心的色彩，代表 了热烈，满身的金锁和头上的装饰相称，把整件衣服衬托得十分的高贵。西方的 衣制，带着东方的神韵，也仿佛是东西文化碰撞在一起，产生了思维的火花。倒 也是“金玉”的结合。

以上可以看出，把越剧的典故融合在服装里面，就像给服装注入了灵魂，能 够重新焕发生命。越剧不像京剧那么大气，有家国命运的感叹。他多的是儿女情 长，缠绵悱恻。运用在婚纱上，可谓尤其独特的功效。一件设计就是一个故事， 这故事不仅是你的，也是大家的。都是所有人对婚姻，对生活的祝福。像这样的 剧目，越剧里面有很多，说起来都类似，但里面的个中滋味，却只有懂的人才能 体会，他是属于你独特的爱情符号，也是属于你的婚纱。独一无二，就像我们都 期望一生只有一次婚姻一样。

②剧目典故运用的设想 鸳鸯蝴蝶——代表的剧目《梁山伯与祝英台》，《梁山伯与祝英台》是西方 的《罗密欧和朱丽叶》，讲述了年轻男女因家庭阻力无法和心爱的人在一起，而双双离去，生死相随的故事。假使你有一段轰轰烈烈的爱情可选用这个主题婚纱。

西厢奇缘——代表的剧目《西厢记》讲述了富家千金崔莺莺，冲破伦理，瞒 着家人与张生走在了一起的故事。假使你的爱情因世人的眼光不被人看好，比如 另一半是变性人（有实例可寻），则可以选用这个主题的婚纱。

江山美人——代表的剧目《追鱼》，讲述了鲤鱼精变换成牡丹女，与张珍对 书共读，常伴左右。最后为能跟张珍长守长伴，结为夫妻，宁忍受千般的痛万般 的苦，舍去千年道行，从此变成凡人，与张珍长相厮守，做一对贫贱夫妻的故事。

假使你们有像温莎公爵一样爱美人不爱江山的经历，可选此主题婚纱。

珠光宝器——代表的剧目《 玉堂春》，讲的是妓女苏三与富家子一见倾心， 公子为其常年留宿而散去千金，苏三感恩，临别赠金，劝其赶考，并铭志此后再 不接客，等公子高中之后便是团圆之日。后遭鸨儿设计，嫁人为妾，又遭奸人陷 害入狱。巧遇高中的王金龙，不离不弃为其翻案，最终结为连理。假使你的另一 半在功成名就后，不嫌你是糟糠妻仍真情以待，则选此款。

3.越剧演出形式的运用 T台的形式多种多样，其目的，对设计师而言是呈现设计者的设计思路，设 计理想，或系列服装所要呈现的主题，灵感。抑或生动抑或唯美的T台秀都能帮 助下面的观众走进设计师的思绪和所要呈现的服装感觉。譬如，香奈儿的首席设 计师，卡尔.拉格菲尔德，曾经将自己的梦境搬进T台表演当中，黑色低调华丽的 衣服，在音乐声中绕圆形鱼贯而出，而最后模特打开外衣的缤纷世界在黑暗中破 晓而出，如打破黎明一样的惊艳。这与将越剧的情景表演移入T台中的思想是一 致的，即表现美。让特定的越剧情景让观众将越剧遗留的情结移植到服装里面， 让服装赋予第二次生命——越剧人物的个性和命运。通过对资料的查阅，总结了 目前存在的两种表现方式。

①情境交融,把服装的T台表演用越剧情景剧的方式进行串联，使服装的主题 分明，增加其观赏性。例如图3-29所示张肇达先生的《红楼梦》。张肇达设计的 红楼梦系列服装，是为舞台剧版本所服务的。但却提示了一种，服装走台的表演 方式。舞台剧《红楼梦》分为“盛宴，葬花，抄家，离魂”四个主题。内设数十个 小场景，结合了话剧，戏曲，模特走秀等表演方式如图2-27。

图2-27红楼梦舞台版②根据设计的意图，把越剧的走台动作加入到走台当中。如图3-30所示， 在蔡美月的“从古到今，天下第一”中在传统的西方婚礼文化中加入中国元素，将 中国传统的凤冠霞帔和京剧传统的顶戴花翎引入到现代的婚纱之中，令人耳目一 新。而配合服装的设计创意，让每个出场的模特都右手呈反掌，左手持翎毛，十 足武旦的架势做足了噱头且相得益彰。

四、以越剧《千古情怨》女主角为原型进行礼服设计的运用 暨毕业设计 《千古情怨》——凤凰传奇 《千古情怨》——凤凰传奇，结合“越剧典故运用——婚纱篇”和“越剧服饰 形式运用——礼服篇”的手法，以女主角服饰上的“凤凰”图案为启发，对服装进 行再创作。

①服装形式：礼服式婚纱 ②典故运用：
凤凰传奇——代表剧目《千古情怨》，在《千古情怨》当中有这样的一幕描 述：进入皇宫的常梦莹，深得皇帝康熙的喜爱，知其弹得一手好琴，便让她献曲 助兴。梦莹一口回绝，只因琴（情）为知己者弹（谈）。并在得知被封为妃后， 为爱铭志，却欣然赴死。这一死，就像凤凰涅槃，让爱情得到了重生。适合的婚 姻爱情“生死之恋” ③越剧服饰形式运用简析说明和创作过程: 灵感来源——越剧《千古情怨》 代表人物:常梦莹 《千古情怨》内容介绍：
讲述了清代诗人纳兰性德与表妹常梦莹情投意合，欲定盟约之时，却被一道 圣旨招进皇宫成为了公主师。不料，从此生死相隔，引来千古情怨。

在观看《千古情怨》时，第一幕是纳兰与常梦莹在纳兰家的园子里嬉戏，互 表心意。此时常梦莹身着的服装上绣有凤凰在天。寓意纳兰与梦莹的龙凤之缘。两人的情意绵绵让人对爱情充满了向往。而凤也成了我对常梦莹的定义。一方面 表示常梦莹才德兼备，是人中之凤。另一方面，则希望纳兰与梦莹能够结龙凤之 好。所以在服装设计上，如何实现“凤”的外在表现，是主要需解决的问题。考虑 到“凤”的主要特点集中在尾巴上，所以将裙摆作为设计的重点。

人物服装的原型：
图4-1 凤的形象素材收集：
图4-2 凤凰样式的分析：从图4-2我们可以看到凤凰尾巴根根分明，成长条状， 尾极长，如果将尾部进行展开式的排列，将呈现如下结构：
图4-3 如图4-3即展开的拖尾扇形。

由此形成了款式设计的初步设想，即开屏式，外加长拖尾，如图4-4。

图4-4 设计稿：
设计说明：
设计稿采用传统的礼服款式，上面蓝色镶边嵌条，可以伸穿着者的曲线，同 时跟下摆的颜色相呼应。胸部及颈部，用蓝色的缎面盘成传统的花纹。效仿盘扣 的做法，突出中国味。尾摆的蓝色缎面上银线纹案，就像戏曲的刺绣一样华丽。

设计的重点：礼服的摆尾（凤最突出的特点就是它绚丽的尾巴） 板型结构图：面料的选择：
面料的材质：才子与佳人的爱情能够被人传唱，是因为他们总可以抛开世俗 爱的轰轰烈烈，所以我选取了比较华丽的面料—缎，而且缎上的纹样与越剧中刺 绣有一曲同工之妙。

面料的颜色：本来打算选取红色来做主色。但是中国的婚纱礼服多红色（特 别在戏曲里面）。常梦莹能够同时牵动两个人的心（纳兰性德和康熙），是因为 他的清丽脱俗。所以应该是牡丹中的清莲。面料是华丽的缎，代表她内心的丰富。

而素色则可代表脱俗的品格。所以选取蓝色和白色。

面料的图案：因为主题是凤，所以选取的图案也是凤 辅料：拉链，衬料，棉线 面辅料的规格数量 白色缎料（cm）蓝色缎料（cm）衬料（cm）拉链(条)软骨衬（cm）棉线（卷） 1000x75 1700x75150x150 1 10 1 尺寸规格（cm） 身高胸围腰围臀围 1708460 86 制作过程：
成衣展示：
五、结束语 中国的服装设计起步比较晚，发展也一直出于落后的状态，纵观西方国家服