[动画电影创作审美运用结合论文（共6篇）]创作审美

动画电影创作审美运用结合论文（共6篇）

一、当下我国动画电影人物形象设计的情况 目前，在影视创作中，以人物形象的设计为中心已经成为创作的主干， 影视中的人物能够间接地展现动画电影中所要表达的内容，所以在人物设计上， 设计师应多花心思，做好人物设定，并将人物性格的刻画做到完美，使人物造型 性的设计符合当时的社会背景，并可以间接体现出人物的性格，让观众通过人物 的造型设计了解人物的人格魅力，进而成功塑造人物形象。

当下，动画电影的制作生产规模较大，但因我国电影人物造型专业相 关的设计人员较少，所以很难有较完善的电影人物形象。与欧美、日韩相比较， 我国从事动画电影人物造型的专业机构较少，无法塑造出精品的人物形象。我国 动画电影人物设计相关的书籍大多是指导设计师的技术，却无法帮助设计师了解 人物造型中的内涵，进而导致我国创业产业无突破。从事该行业的人员其技术能 力也参差不齐，对人物塑造中传统文化的深入也有待提高。我国动画人物设计中 的各个环节，都存在大大小小的问题，需要设计师从长计议，一一突破，方能提 高技术水平与审美能力。

二、增强动画电影人物形象设计师的审美 从事设计行业的人员应不断提高自身的审美观，站在作家的角度来反 映作品的核心，并融合相应的人物，通过人物展现给观众作者所要表达的观点。

在人物塑造过程中，深刻挖掘人物的真实感，并了解时代背景、时代背景下人物 的形象及特有的时代特征，用独特的视觉来展现人物造型的艺术感。

从专业设计师的角度进行分析，设计师在塑造人物形象时，是以人为 服务对象的。最为简单的就是动画电影人物的外在，首先要根据作者文中的文字描述来粗设计人物形象：人物的服装、面妆、发型、礼仪、形态、体态语以及其 他因素。从作者的作品角度分析，设计师在设计动画人物形象时，应对自身形象 进行美化，并通过人体描绘的色彩、图案展现时代的背景，给观众以一种特殊的 美感。然后，对人物的服饰、妆容、头发等根据历史进行细致划分。在这方面， 設计师要对历史以及各时代的人物特征有着全面了解，将我国传统文化融进作品 中，这样所塑造的人物形象才能更加深入观众内心。

三、抓住人物的特点进行形象设计 在动画电影中，人物的形象是根据文学剧本的描述进行设计的。结合 人物的外貌与性格特点，进行素材的收集，这也是在考查设计师的文学能力，是 通过文字描述的内容去推断当时人物的服饰、表情等意念物化的过程。在动画电 影中，人物形象不只是一个视觉符号，而是具有人格魅力与深刻内涵的，所以在 设计时不能仅关注人物的外形，还应考虑形象的性格与身份。

下面将对我国动画电影《大闹天宫》的人物形象进行分析，以孙悟空 为例。在大闹天宫中，最能够深入人心的人物应该就是孙悟空。在电影开端，孙 悟空到龙宫向东海龙王索要兵器。到龙宫门口时，孙悟空是骑着虾兵进的龙宫。

当东海龙王说完把他轰走时，孙悟空走到龙王面前要拿走定海神针时所说的话， 能够直接表现孙悟空的人物性格。就是这种无所畏惧的人物性格，让观众印象深 刻。孙悟空的人物形象是灵活自由与顽皮的。在《大闹天宫》中，孙悟空在第一 次进入天庭大殿时，看见大殿两旁的天兵天将一动不动，便去拨弄。之后天将动 了，并吼了孙悟空时，孙悟空反而哈哈大笑。从人物的反应能够看出，孙悟空是 热爱自由无拘束的，所以无法理解天兵们一动不动。这部电影中所塑造的每个人 物，都具有自己鲜明的特点，他们的特征均与自己的角色相关。电影也能在塑造 人物形象时，结合时代背景，将人物的心理充分展现出来，同时能够深入观众内 心，让观者对这些角色有深刻的印象。

四、结语 综上所述，随着科技的不断发展，动画电影的制作应跟随发展的脚步。

在人物设计上，应紧密结合本国文化，并借鉴先进国家的动画制作经验，才能有 效发展我国动画制作。通过提高设计师的审美水平，进而增强动画电影中人物形 象塑造的能力，使我国动画电影能够更好地发展。

作者：赵丹妮第2篇；
目的论在美国动画电影字幕翻译上的应用 一、目的论的基本概念 对于一部投入到异域环境的电影，绝大多数异域观众不能理解该影片 中原声语言的意思，这时字幕翻译的作用就显得尤为重要——为这些观众提供翻 译文本，让他们理解影片中的对白和情节。

在如何解释世界的事物和现象及它们之间关系的问题上，目的论认为 某种观念的目的是预先规定事物、现象存在和发展及它们之间关系的原因和根据。

关于目的论，主要有两种基本的表现形式，即外在的目的论和内在的目的论。相 关研究者认为：目的决定行为，任何活动都有目的，翻译也是如此。有人指出：
对翻译活动最具影响的因素之一是接收者——目的语中有交流需求和期待了解 异域文化的接收人。

二、字幕翻译的基本内容 1.字幕翻译的基本概念 字幕翻译主要指在电影银幕下方出现的外语对话的译文或其他解说 文字，通常以一行或两行的形式随着影片原语言的频率出现。由于电影屏幕的尺 寸有限，因此，为了避免破坏观众对影片和画面的欣赏，电影字幕文字通常被控 制在屏幕最下端一至两行的空间内；
由于影片中人物的对话转瞬即逝，字幕翻译 放映的时间也受到了制约，以致字幕翻译的语言文字必须簡洁且准确表达影片原 语言的意思。

2.字幕翻译的限制 观赏美国动画电影，字幕翻译显得尤为重要，但是在不同程度上受到 了限制。比较常见的三大限制：历史文化限制、时间和空间限制与语言形式限制。

所谓历史文化限制，主要是指人们所处的环境在很大程度上决定了其 世界观、人生观和价值观，社会的主流文化和历史传统对人们的影响最深刻。由 于各国之间存在文化差异，中国观众对部分美国动画电影中所反映出的宗教信仰 和思维方式可能会感到陌生，这就使得字幕翻译遇到了一定的障碍。

字幕翻译在时间和空间上的限制。这里的“时间”主要有两方面的含义，一是指电影的对话和其对应画面持续时长，二是指观众读完字幕所需时长。一般 来说，一帧字幕在屏幕上停留时间是2—7秒，因此，字幕翻译常采用减译或简化 法。“空间”主要是指屏幕面积及字幕所占空间大小，要求字幕中字符的数量和大 小取决于屏幕大小及台词持续时长，因此必须与之相匹配。

最后一种限制形式是语言。和文学作品翻译的书面化相比较，电影作 品通常具有非正式性和通俗性，因此电影字幕翻译采取口语体，这样才能有效增 强作品的趣味性，同时有助于观众理解电影，但是部分美国动画电影字幕翻译采 用的是相对比较正式的书面化语言，这样时常会给人一种文不对题的感觉。

3.电影字幕翻译的特点 从专业角度分析，任何一部电影字幕都有语内字幕和语际字幕之分。

语内字幕是将影片话语转化为同语言文本；
语际字幕是将影片中源语转化为目的 语，且叠印在屏幕下方的文字，主要以保留影视原声为前提。字幕翻译作为一种 特殊的文本形式，其实具有自身的特点。

一是瞬间性。电影不同于其他文学作品，观众可以慢慢欣赏，因为电 影字幕必须同影片画面对白保持同步，才能呈现出良好的观影效果，以致电影字 幕几乎稍纵即逝，从而使得观众无法反复琢磨，无法将电影停止或回到之前的情 节。这就决定了字幕翻译语言必须做到精炼，而不能使用复杂的结构或隐晦的措 辞，这样才能让观众既能理解一闪即过的字幕，又能观看到影片的每一个精彩画 面。

二是简洁性。因为电影字幕在时间和空间上都有严格限制，因此，电 影字幕在屏幕上停留的时间仅有两到三秒。并且在字数上也有一定限制，一般为 一到两行，字幕翻译应避免运用冗长的字句或过度运用修饰技巧，尽量用少的字 数和简单明了的语言表达与原文相同的信息量。

三是通俗性。电影作为一种大众媒体形式，面对的是普通大众，因此 整个字幕翻译一定要充分考虑到影片的基调和作者的意图，并注意观众的接受程 度和市场反应。为了取得响度良好的市场效果，对美国动画等一系列电影进行字 幕翻译的时候应该使用相对通俗化、大众化，和人们日常生活环境息息相关的语 言，这样才能让观众一看就懂，并欣赏和体会到与源语影片相同的效果和感受。

三、目的论在美国动画电影字幕翻译上的应用1.归化法 1831年，目的论提出者施莱尔马赫认为电影字幕翻译时应采取两种方 法：一种是要求译者向原文作者靠拢，尽量采取符合原文的表达方式；
另一种是 要求译者向译语读者靠拢，减少译文的“异国情调”，其实就是基于目的论之上的 归化法，它在美国动画电影中的应用是比较常见的。

以广受欢迎的美国动画电影《功夫熊猫》为例，它是一部以中国功夫 为主题的美国动作喜剧电影，影片以中国古代为背景，其景观、布景、服装以至 于食物均充满中国元素，主要讲述的是一只笨拙的熊猫立志成为武林高手的故事。

电影字幕翻译，无论是在语言层面还是文化层面上，译者都采用归化法进行翻译， 从而使字幕与故事背景和电影风格更加协调。

比如这两句字幕翻译：Yourmagicpandaisclearlyafool（你那神奇的熊 猫是个不折不扣的笨蛋。）.Sohardcore，youdon’tfeelanything（那么铁石心肠， 就什么都感觉不到了。）. 由以上两句字幕翻译中，可以发现译者多处使用四字词语对原文进行 替换，即“不折不扣”和“铁石心肠”，这不仅为译文增添了文学美，而且使字幕更 贴近中国文化，在审美和表达层面关照了中国观众的感受。

2.人物化 目的论认为，翻译是一种有目的的行为并且这种行为围绕翻译目的进 行。因此，译者应将电影观众的感受置于首位，并适当发挥其主体性，进而让观 众在看懂电影的同时，受到文化的熏陶和感染。

同样以美国动画电影《功夫熊猫》为例，里面主角名字的翻译则让观 众眼前一亮。比如这两句字幕翻译：You’rewrong，Soothsayer（你错了，羊仙姑）；

Tigress，double-jumpstrike（虎妞，过来双管齐下）。其中，“Soothsayer”的本意 是“预言者”，但是在这里却被译为“羊仙姑”；
而“Tigress”则被译为了“虎妞”，这 样的字幕翻译不仅指明了人物性别，而且使得译文更具中国文化的特色。除此之 外，电影中還有类似“神龙大侠”和“盖世五侠”的字幕翻译，对于中国观众而言， “大侠”和“武侠”的称呼是十分符合中国传统文化中对于江湖英雄的称谓的。

3.意译法意译法本身需要翻译者对原文进行充分的了解，并把原文中的意义表 达出来，但是这一翻译策略并不注重原文的形式，因此，翻译者可以灵活地对原 文进行结构上的调整。关于意译法的使用，美国动画电影《花木兰》的字幕翻译 中就有十分明显的展现。

例如：在影片中有一句台词为“Scarierthantheundertaker”。古代女子大 都以嫁入一个好人家作为一件十分荣耀的事情，所以对于花木兰来说，要找一个 好人家更显得重要，因为这不仅关系到花木兰的幸福，还和家族的荣誉有着十分 紧密的联系，所以当花木兰去见媒婆的时候，心里必然是十分紧张的。由于花木 兰本身是中国古典文化中的一个女子形象，因此在进行字幕翻译的时候，就会采 用中国的成语描写花木兰当时的心理状况，于是整句话就翻译为了“每个人心里 都七上八下”。这个成语不仅能让中国观众接受和理解影片的意思，还能增加影 片中的喜剧意味，从而很好地表达出影片中的人物情感。

四、结语 在经济全球化趋势逐渐加剧的背景下，翻译手段的运用变得极为广泛。

尤其是在以目的论为翻译原则的影响下，译者不仅要输出电影中的深层次文化内 涵，而且要充分把握电影中人物角色的性格特点等内容，这样才能翻译出更加优 秀的电影作品。本文从目的论的应用出发，以美国动画电影为例进行分析，希望 让更多人明白，电影字幕翻译工作任重而道远。

作者：孙小岩等 第3篇：论今敏动画电影中独特的创作审美 宫崎骏曾说：“动画是一个如此纯粹、素朴，又可以让我们贯穿想象 力来表现的艺术。它的力量不会输给诗、小说或戏剧等其他藝术形式。”[1]以点 连线、以线连面的日本动画经过代代相传、不断摸索创新，到了被誉为“日本动 画界新一代教父”的今敏为代表的第四代动画片，使日本动画片焕发了新的生命 力，来到了一个有更新颖的表现力、丰富的内涵以及美学特色的时代。

1虚实交错的嵌套叙事结构 在1995年，今敏参与了恩师大友克洋担任总监督的Memories三部曲， 他在“她的回忆”一篇中担任脚本和设定。从“她的回忆”中，已可看到今敏以后作 品的元素：虚实结合（回忆与现实的结合）、后现代化剪辑技巧、对人物内心的挖掘以及悬疑惊悚的表现效果。弗洛伊德认为潜意识是“人类一切活动的动力泉 源”。[2]而在意识流手法被用于电影后，按照剧中人物的“心理时间”来组织电影， 增加了影片的隐喻以及不确定性。今敏的作品大多围绕着“虚”与“实”展开故事， 迷宫般的叙事结构，戏中戏的设置，现实与梦幻的交错，增强影片可看性。

在1997年完成的处女作《未麻的部屋》一片中，少女雾越未麻在事务 所的安排下退出三人偶像少女团体，转行去做了一名电视剧演员。在未麻出演一 场尺度极大的强暴戏后，她的出镜率开始攀升，与此同时不满她转型的人在黑暗 中不断恐吓她。她一次次从梦里、从片场、从车祸以及谋杀现场醒来，说着不同 的台词和名字。就如同未麻演出电视剧第一句台词“我是谁”一般，到底哪个未麻 才是真正的未麻，作为上帝视角的观众也会在复杂流畅的意识流中迷失。到了影 片最后，穿着打歌服的未麻的经纪人形象赫然映射在镜像上，现实中臃肿丑陋的 留美居然幻想自己是体态轻盈的歌手未麻。在留美和未麻这两名人格分裂者眼里， 偶像歌手未麻和女演员未麻不断重复交叉上演，让未麻在这一系列中的斗争里实 现了自我成长，留美最终被送入医院治疗，未麻确定了独立自信的自我，摆脱了 内心的迷茫。

在影片《千年女优》中，同样是演员身份的少女千代子遇到一位始终 只露背影的男子，他向她托管一把钥匙，并告诉千代子这是开启“世上最宝贵东 西”的钥匙。和男子失散后，无休无止的追寻她深爱的“钥匙先生”，这种追寻穿 透了她所主演的所有角色，也贯穿了她如戏般的人生。今敏将身为叙述人的老年 千代子和身为扮演者的年轻千代子的故事置于两根平行线上，又利用采访者将两 根线相交，将演员的人生轨迹和剧中虚构情节相互映照，保证了故事的流畅度， 见证了千代子为爱奔跑一生，又在不同时空的追随过程中逐渐完成了成熟的转身。

作为一位电影迷，今敏痴迷于描绘电影般的动画，这奠定了他极富电 影镜头感的动画审美。他利用镜头与镜头之间的情节、动作以及声音转场，使得 故事情节亦幻亦虚，虚虚实实，增加影片张力，实现了电影的蒙太奇魔术感。

2“影视性”动画表演风格 随着动画内容的完善以及技术的创新，成熟的动画作品从叙事结构、 塑造角色，表达的人文内涵等方面表现出极强的影响力及价值。影视动画中的表 演，是一种区别于影视戏剧表演的特殊艺术形式，它包括两种重要的动画表演风 格：一种借鉴了影视表演特点和表现手法的表演风格，称之为“影视性”动画表 演；
另一种是以表现角色动画效果为中心的动画表演风格，定义为“动画性”动画表演。[3] 今敏的动画作品以影视性的表演为主，强调机位、构图、景别、色彩、 运动、音乐在其作品的运用。侧重于动画本身的叙事性，镜头感强，连续顺畅。

镜头设置参照电影，采用自然的机位，具有真实感，在镜头的设置和转场上借鉴 了电影的技巧，不再是单一的镜头切换。今敏曾说，《红辣椒》在真正制作上并 没有花费太多时间，仅在分镜头台本绘制上就花费了一年半。严谨的前期准备使 得作品在剪接与转场上既富有新意，又完成了流畅度。在《红辣椒》中，红辣椒 在一个梦境中用手提箱砸向对面的罪犯，此时瞬间转场，背景变成罗马假日，红 辣椒手上的箱子变成更符合情境的吉他。场景转换之快，一个个画面应接不暇， 使作品更为饱满，观众不会在单一枯燥的画面中感到乏味。

“在日本，动漫与幼儿不是始终关联在一起的，动漫从发展之初就是 指向成人，指向所有年龄层次的，这是整个日本动漫界无论是创作者还是接受者 的共识，动漫的成人化本身和动漫成人化的被认同是动漫成为日本的全民运动的 一个社会基础。”[4]今敏运用影视化的复杂表演，营造出魔幻主义风格，使动画 影片摆脱了幼稚、只是给幼儿看的传统刻板印象。

3多次出现的符号化象征涵义 在今敏的作品中，为了更好地表现虚与实的交错、人物的精神分裂及 错乱，他总会赋予电影中许多符号化的事物以象征意义。纵观他的几部电影，今 敏尤其偏爱“镜像”的运用。戴锦华曾在《电影批评》中提到，“在某些电影场景 中，人物与其镜像中两相映照，可以借重种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真 与伪，真实与谎言的表达，构成关于人物某种内心状况。”在《未麻的部屋》中， 影片初始时，还仍是偶像组合歌手身份的未麻坐在载她去表演的车里哼着歌曲， 车窗上映射出陶醉不已的未麻，这表明她在潜意识里是热爱演唱事业的。在董事 会告知她要转型成影视演员的时候，事业的压力以及兴趣爱好被剥夺，不断出现 的恐吓伤害事件使她的人格开始失衡。而片中的留美是一直生活在“他者”镜像中 的人，她将自己幻想的理想中的未麻指认为自己，因痛恨“自己”转型成为演员而 导演了一出出的血案。与此同时，经历了种种磨难的未麻，则战胜了自己的另一 人格，令镜像中的自我妥协，真正的“我”的主体性得以确立。

除了镜像符号，在《红辣椒》一片中，奇幻的大游行队伍中出现了自 由女神像、佛祖、日本神社前的“鸟居”建筑、招财猫、破旧的家电，象征着日本 人民潜意识的“原始”大游行。“自由女神”象征着美国文化的入侵，包括制度法律、流行文化、饮食服装等等，佛祖则象征了中国文化对日本的影响，而“鸟居”建筑 代表日本的神社入口。在这些游行中，这些物体面前出现的是一个大红色写着“促 销”的招牌，意味着这些东西本质都是琳琅满目的商品，在今敏的眼中，这是一 场代表人类精神垃圾的大游行，是导演今敏对日本文化迷失自我、丧失身份认同 感的讽刺。他思考的是在科技发展下，都市人的心灵如何找到出路，有尊严的、 为梦想而生活。另外，《红辣椒》中频繁出现的蝴蝶，《千年女优》中出现的钥 匙及白鹤，都表现了导演对人生、时间、梦想的一些思考。

4今敏的女性主义情结 今敏偏爱塑造女性角色，在他的作品里也大多以女性为主要角色，对 影片的发展有着具足轻重的作用。例如《未麻的部屋》《千年女优》中的女性演 员，《东京教父》中离家出走的女孩以及性格错乱者阿花，《红辣椒》中女医疗 师。也许女性天生的柔弱感，使之在确立自我时更为不易，需要借助镜像中的他 者来确立自己的身份。结果无非是自我与镜像达到认同统一，要么通过对镜像的 扼杀实现自我成长。

这些女性大多以正面形象出现，在《未麻的部屋》中，未麻拍摄了一 场强暴戏之后，身边的怪事频发，使自身的内心变得扭曲、出现幻象。在结尾中， 受尽了种种精神磨难的未麻去医院探望完留美，迎着阳光说出了一句“我可是真 正的未麻哟！”乐观、积极的态度跃然纸上。而《千年女优》则描绘了千代子戏 如人生、人生如戏的一生。现实中苦等一生和戏剧中奔跑穿越千年，执着的充满 希望追寻“钥匙先生”，表达了对二战后日本女性坚韧不拔的毅力、忠贞的浪漫情 怀的赞美。而在《东京教父》中刻画的最为传神的则是以女性心理占主导的男同 性恋者阿花。他是一位心地善良、无家可归的流浪者，救回了弃儿清子，在寻找 弃婴的过程中使阿金和美雪正视错误，使其心灵逐渐回归家庭。在《红辣椒》中， 今敏的女性情结更为显著，在影片的最后，千叶梦境中的身份红辣椒幻化成了巨 人，和同样是巨人的理事长进行了决斗，红辣椒越长越大，散发着圣洁的气息， 最终打败了代表男权的理事长，解救了梦境也救赎了自己。

今敏作品中对男权的反思以及对女性的理解尊重是他动画作品拥有 有别于其他动画作品特殊性的重要原因，也是属于今敏作品的奇特魅力之所在。

5结语 今敏的动画电影运用真人的影视性表演，镜头的“形式美”和“内容美”达到了完整统一，亦真亦幻的叙事结构打破了观众对动画电影低级幼稚的传统刻 板印象。奇妙的顶真式蒙太奇的突破运用、大胆而夸张的故事情节、对女性的塑 造，无一不体现了他的美学追求与其对动画电影多元化所做出的努力。今敏极富 有感染力的作品来自于自身的全情投入，对电影的喜爱以及对动画事业的热爱， 对梦想的执着追求。而这种创作态度，正是中国的动画创作者需要学习的。

作者：韦礼楠 第4篇：中国动画电影如何从传统文化中寻找文化自信 新海诚执导的日本动画电影《你的名字》于2016年12月2日在中国大 陆上映，一时间成为最热门的动画电影，票房和口碑都取得了相当好的成绩。《你 的名字》获得了众多国际奖项和国际声誉，英国电影月刊杂志《EMPIRE》12月 号给《你的名字》做出五星的满分评价，其中提到作品或可以获得奥斯卡最佳动 画奖或最佳外语片，是2010年代能与日本动画电影巨作《千与千寻》比肩的作品。

这部主要作品讲述了男女高中生在梦中相遇并相恋的幻想故事，据新海诚说， 《你的名字》创作的灵感来源是日本女诗人小野小町的一首有名的和歌。这很容 易让人联想到于2016年7月8日在中国大陆上映的国产动画电影《大鱼海棠》，创 意源自《庄子·逍遥游》，二者从创作灵感、古代文学背景和电影剧情相比都存 在着极为相似的特点。但是《大鱼海棠》的票房与《你的名字》相比却相差甚远， 口碑也有所欠缺，甚至褒贬不一。中国动画电影经历了半个世纪的摸索，如今已 经有了先進的制作技术，较为丰富的创作经验，但与动画产业强国日本相比还是 有很大的差距。从现在的观众视角来看，国内对日本动画电影的接受视野远远要 比国产电影宽广，长久之后这必然会对国产动画电影的地位带来不利影响。长时 间在日本动画电影的强势压抑之下，无论是制作者还是观众都会逐渐危害文化自 信。中国拥有博大精深的传统文化，中华民族拥有伟大的创造力和“匠人”精神， 题材资源取之不尽、用之不竭，新秀人才层出不穷、前赴后继，我们有强大的优 势和必胜的信心，去建设好中国动画电影产业，发展社会主义文化，确立民族的 文化自信和产业自信。这需要我们好好反思自身存在的欠缺和不足、问题和困境。

本文以《你的名字》和《大鱼海棠》为例，对这些现象进行简要的分析。

一、古代文学与动画电影 《你的名字》的创作灵感自日本平安时代女诗人小野小町的一首有名 的和歌：“梦里相逢人不见，若知是梦何须醒。纵然梦里常幽会，怎比真如见一 回。（原文：思ひつつ寝ればや人の见えつらむ梦と知りせば覚めざらましを。）”《你的名字》也是沿着这一句和歌的尺幅千里展开的。在乡下小镇的女高中生三 叶每天都过着忧郁的生活，她对大都市充满了憧憬。突然某天，自己做了一个变 成男孩子的梦，眼前出现的是东京的街道，还有一些陌生的朋友。三叶虽然感到 困惑，但是能够来到朝思暮想的都市生活，让她觉得很快乐。而在另一方面，在 东京生活的男高中生立花泷也做了个奇怪的梦，他在一个从未去过的深山小镇中， 变成了女高中生。两人就这样在梦中邂逅了彼此。这个奇妙的设定包含了很多奇 幻的元素，两个命中注定相逢的人在梦中相逢，而且在梦中变成彼此，并且两人 的梦境还有时差，泷的世界比三叶的世界要晚三年，之后以此引出了泷再次回到 三叶的世界拯救居民的情节。整个设定融合了梦境、时间和空间等多重维度，对 电影情节曲折性和思想深度性进行了极大地扩充。

和歌（わか）是日本的一种诗歌，由古代中国的乐府诗经过不断日本 化发展而来，现在主要是指短歌，与俳句一样都是篇幅比较短的诗歌。这反映出 日本文学作品的一个比较突出的特点：在短小的空间里展现盆景式的美丽、细腻 的情感和微妙的思想，小野小町这首和歌就是典型。因为受制于篇幅，读者感知 到的范围比较狭小，但相对地，留给读者思考和回味的空间就比较多，“梦里相 逢人不见，若知是梦何须醒。纵然梦里常幽会，怎比真如见一回。”在这首和歌 中没有出现明显的意象、情节，更像是刹那间的遐想和哲思，在这种玄虚的意境 之下，那冥想中的情思可以打动读者，进而展开联想。这其实对于动画电影的制 作来说，是最能刺激灵感的地方。在电影中曾出现过一名教师在讲解“黄昏”这个 词汇的镜头，她讲到日语中的“黄昏”的来源是“他是谁”，在傍晚这个非日非夜的 时间，世界的轮廓变得模糊，可能看到非人之物。这一句有意安排的伏笔事实上 为电影高潮部分的两人在黄昏之际相见做好了铺垫。这个例子则可以证明在古代 日语中存在着一些和中国诗歌中的“意境”相似的因素，但日语使用的语言材料却 极为精简，这就利于动画电影的制作者从日常生活中具体而微的事物寻找陌生化 的灵感来指导电影创作。所以在语言和文学的特点使得日本动画电影的取材和创 作都极为灵活，具有很强的发散性，而且使动画电影的整体看起来既不枝蔓，也 可以从一贯之，且丰富多变，这是日动画电影在从古代文学中吸取养分的出彩之 处。

《大鱼海棠》的创作灵感来自《庄子·逍遥游》：“北冥有鱼，其名为 鲲，鲲之大，不知其几千里也”，讲述了掌管海棠花生长的少女椿为报恩而努力 复活人类男孩“鲲”的灵魂，与彼此纠缠的命运斗争的故事。在之后的故事里，还 融合了许多来自中国古代文学经典如《山海经》、《搜神记》与上古神话“女娲 补天”等传统元素。《逍遥游》、《山海经》里面出现的意象都是极为夸张和传奇的，与日本诗歌里的缥缈清幽完全不同。但是这种现象则给动画电影的制作带 来困扰：它们都具有实体化的文学形象，要吸收古代文学的精华必然要将形象带 入动画电影，这些形象带着民族的记忆在文学世界早已经典化，如果对形象产生 变型就很容易让观众反感。因此，古代文学的具象性和经典性就使我国生产的动 画电影无法像日本动画电影那样灵活地拾取古代文学遗产。《你的名字》整部作 品仿佛是小野小町那首和歌的演绎，丝毫没有矫揉造作之感，虽然穿插梦境、时 间、空间的交错，也丝毫没有减损那首和歌带给我们的那种最初的质朴和感动。

除了古代文学自身的特点之外，我们不得不承认日本动画电影在取材、构思和演 绎中的过人之处。

二、本土文化与多元文化 《你的名字》里两个主人公所生活的地方，一个是在日本飞驒市的乡 下小镇糸守町，一个是世界闻名的日本东京。两个人在梦境中经常交换身份，观 众可以透过他们彼此的新鲜视角来观察这截然不同的世界：一个是古朴的乡镇， 一个是繁华都市，这反映了最真实的日本社会面貌，既有发达的现代文明也有古 典的传统文明。在古朴的乡镇糸守町，还存在热闹的庙会和神社，保留着结绳和 口嚼酒这样的古老仪式，“就算没有了文字，也不能忘记传统”；
在繁华的东京， 有发达的地铁、高耸的大楼、拥挤的人群和各种娱乐场所，还有女主人公三叶很 想去的咖啡馆等等。虽然两个人是在魔幻的条件之下交换了身体，但电影的镜头 还是更多地用写实风格表现我们的生活，对于生活在这样环境下的观众而言，电 影中的这种写实能带给大家强烈的亲切感，电影人物的生活，吃饭、上学、打工、 约会，也是绝大部分观众的日常生活，这种魔幻的手法不仅没有使电影失去自然 的真实之美，反而带出一种新鲜的奇幻风格，吸引观众的好奇心。这种以现实生 活为背景穿插奇幻元素是日本动画电影最常见的题材之一。在《大鱼海棠》里， 观众看到的是一个完全被架空的古代神话的世界，它想以中国传统文化为核心， 吸收多重文化打造成多元文化并立的“中国风”效果，可是尽管如此，还是出现了 很多与真正意义上的“中国风”不太协调的设定。比如电影一开始将情景放置在很 遥远的上古时代，但是女主人公椿出场时的穿着却是一副民国时期女学生的打扮， 在她的房间里还有留声机、玻璃鱼缸等不同时代文明的产物。在那座以福建土楼 为原型的建筑里，百姓们的打扮也不统一，在时间上把握的差异，造成古代文明 和现代文明的紊乱。在人物设定上，虽然大部分人物的打扮很有中国百姓的特点， 但椿的爷爷打扮却像是印度风格的装束。在对本国文化的考究中，《大鱼海棠》 也暴露了相当的粗心，比如出自《礼记》中的“后土”这个人物，在电影中被设置 成了一个老爷爷的形象，但事实上在中国文化中“后土”是一个女性形象。国产电影对中国本土文化的运用显得十分僵硬和刻板，很多地方是为了表现电影内容不 加仔细斟酌而强行嫁接，反而破坏了中国文化本身的活力。不妨看一下在《你的 名字》中，出现的土地神“产灵”即“结绳”这个日本文化的符号，电影里三叶的奶 奶解释道这是人和神互通的产物，绳与绳、人与人的连接乃至时间的流动都是“产 灵”的表现，线在一起编制、扭曲、缠绕，有时又还原、断裂，和时间的流动是 相同的，这是神明的力量；
在宫水神社中，三叶制作口嚼酒——也就是将自己嚼 碎的谷物吐回酒中让它发酵，口嚼酒中会包含制作者灵魂的一半，要把它献给神 明祭奠。这正好是之后剧情发展的关键伏笔，后来男主人公泷喝了三叶的口嚼酒 才得以再次交换身体、在结绳中发现了他和三叶的时间断裂，这些神话传说也是 日常生活中经常听到的，但是日本动画电影恰好抓住了这些神话传说的延伸意义， 把它们灵活地加以演绎，让这些文化现象变为剧情发展的催化剂，既做出了日本 文化特色，又能引起日本观众的共鸣，还表现了奇妙的想象力，这就是日本动画 电影在和日本本土文化结合的精到之处。整个电影能在风格上传达出浓烈的日式 细腻和奇幻，都是这种制作方式的作用：对本土文化熟稔的把握和思考、巧妙的 演绎和反思。这何尝不是国产电影的欠缺呢？ 三、文化自信和国产电影 建国后半个多世纪以来，我国的动画电影在摸索中不断前进，到现在， 我们的动画电影行业也取得了十分显著的成果，反映在《大鱼海棠》中来看，这 部国产电影耗时十二年，也确实做出了很高水平的画面、特效和音乐等技术层面 的效果，在这一点上，《大鱼海棠》不会比《你的名字》差。然而我们还是看到 《大鱼海棠》在制作思想上与多数日本动画电影的差距。无论是古代文学经典还 是传统文化积淀，中国相比日本都具有得天独厚的优势。相对而言，日本的文化 资源很匮乏，以至于经常借鉴中国文化來填补本国文化市场的疲惫。但是日本借 鉴中国古代文学四大名著之一的《西游记》而创作动漫的《龙珠》却成为日本引 以为豪的作品。在国际社会上，提到“孙悟空”这个形象甚至有时候是以《龙珠》 这部作品的“孙悟空”形象出现的，很多人都不知道“孙悟空”是中国文学的产物。

功夫熊猫则是又一个例子，所以有人调侃到“‘功夫’是中国的，‘熊猫’是中国的， ‘功夫熊猫’却是美国的。”在保卫中国文化资源的道路上，国产动画电影仍面临很 艰巨的压力。《大鱼海棠》毕竟是一部积极以传统文化为题材创作的电影，其正 面价值不可抹杀，但是它存在的问题也不容回避。

2016年11月30日，中国文学艺术界联合会第十次全国代表大会、中国 作家协会第九次全国代表大会在北京人民大会堂开幕，习近平总书记发表重要讲话，他指出，“民族生生不息绵延发展、饱受挫折又不断浴火重生，都离不开中 华文化的有力支撑。中华文化独一无二的理念、智慧、气度、神韵，增添了中国 人民和中华民族内心深处的自信和自豪。在5000多年文明发展中孕育的中华优秀 传统文化，在党和人民伟大斗争中孕育的革命文化和社会主义先进文化，积淀着 中华民族最深沉的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识。”在如何对待传 统文化的问题上，习总书记指出，“文化延续着我们国家和民族的精神血脉，既 需要薪火相传、代代守护，也需要与时俱进、推陈出新。要加强对中华优秀传统 文化的挖掘和阐发，使中华民族最基本的文化基因同当代中国文化相适应、同现 代社会相协调，把跨越时空、超越国界、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精 神弘扬起来，激活其内在的强大生命力，让中华文化同各国人民创造的多彩文化 一道，为人类提供正确精神指引。”坚定文化自信，离不开对中华民族传统文化 的认知和运用，文化自信是指引国产电影继续向前发展的持久力量。

对于国产动画电影而言，积极向传统文化吸取养分，是实现文化自信 的必然要求。中国的每一个历史时期都留下了无数的古代文学不朽之作，从诗经、 楚辞、汉赋，到唐诗、宋词、元曲和明清四大名著，它们是民族文学的辉煌成就。

中国有五千年文明发展中孕育的优秀文化传统，这是中华民族文化自信的坚实力 量。中国动画电影要深深地植根于我国的古代文学和传统文化，同时也要反应时 代要求，锐意创新。对于国外的优异作品要虚心学习先进的经验和技术，为创作 更优质的中国动画电影继续努力。

作者：田烨沁 第5篇：动画电影创作与民族文化的结合 一、民族文化的本义 （一）文化的概念 文化的概念比较广泛，文化学的鼻祖泰勒曾给其定义：“文化，或文 明包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌 握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”是人们认可的可以不断传承的意 识形态，文化也是一种人类创造的社会意识形态。

（二）民族文化的概念 民族文化相对于文化更狭窄，其反应了不同民族在发展和创造过程中形成的各异的民族文化，包括物质和精神文化，人们的吃、穿、住、行等，都属 于物质文化，民族文化也反映了该民族的发展水平，也是文化发展的根基所在。

国产动画电影《大鱼海棠》主打了民族文化牌，早期的国产动画电影 往往是《大闹天宫》《天书奇谈》《哪吒闹海》《宝莲灯》等，近几年有了《大 圣归来》和《大鱼海棠》。《大鱼海棠》动画电影创作将中国民族文化有效地融 合在一起，产生了良好的票房效应。

二、《大鱼海棠》动画电影创作的筑梦之旅 （一）典故主题的孕育 《大鱼海棠》来源于战国时期庄子的《逍遥游》，电影中还融合了很 多古籍：《山海经》《列神传》《诗经》《搜神记》等。电影中主角的名字，椿、 湫、鲲都来源于《逍遥游》典故，“北溟有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千 里也”“上古有大椿者，八千岁为春，八千岁为秋”。导演在给配角起名字时也十 分用心，很多配角的名字也取自古籍中，例“南祝融，兽身人面，乘两龙”火神祝 融取自《海内经》；
“东方句芒，鸟身人面，乘两龙”木神句芒取自《海外东经》；

“西方蓐收，左耳有蛇，乘两龙”蓐收取自《山海经·海外西经》；
“共工氏有子曰 句龙，为后土”后土取自《左传·昭公九年》。导演将中国传统文化通过起名的方 式很好地融入其中。

（二）质量为上的电影众筹和外包制作 历时制作12年，电影中每一张细腻的画面都可以作为屏保截图，这种 质量为上的制作方式，也给团队带来了巨大的困难，制作资金发生了断裂，2013 年梁旋和张春在网上发起了众筹，在网上售卖电影周边产品，起初筹资目标为120 万元。售卖周边产品为：80元一套的电影主题明信片和120元的电影主题笔记本， 通过网上售卖两种售价不菲的物品，短短几天的时间售罄，3600人参与众筹，远 超预期目标，获得了160万元的众筹资金。还形成了良好广泛的粉丝效应，最后 得到了光线传媒的投资，尽管12年来，电影不断跳票，通过微博和网络众筹等营 销手段，强化了和粉丝们的互动，每个粉丝都心牵《大鱼海棠》的制作，形成了 一个庞大的命运共同体。

《大鱼海棠》彼岸天公司，为了提高电影的质量和效率，也借鉴了日 本电视动画制作的方式，采用外包的方式进行制作，找了韩国制作《科拉传奇》的StudioMir工作室制作。电影背景音乐采用了很多中国的民族乐器，如编钟、陶 笛和唢呐等配乐，彼岸天还请了日本著名音乐制作人吉田洁制作，吉田洁耗时两 年多，将《大鱼海棠》的背景音乐做得很到位，赋予了人物该有的情感，既到位 又克制。但由于人物角色塑造单薄，所以观众在观看时没有太大的触动。

（三）大众传播式的宣传发行 通过众筹，一种新的营销方式，创造了国内动漫电影最高众筹金额， 提高了粉丝的参与度。彼岸天充分利用新媒体平台进行营销。通过微博，导演将 每个环节实时动态跟新，还得到了很多知名演员的评论和转发，微博好几次登上 热榜。在一些热门的公众号上，不断有《大鱼海棠》的宣发文章推送，使更多的 人提前认识到了这部电影。在AcFun和bilbili网站上，“中国”“希望”等词通过著名 主播呜喵进行宣传发布，主题曲《在这个世界相遇》吸引了大量的粉丝。无孔不 入的大众传播宣传发行，在电影还未上映前，就培养了很多观众群体。

三、《大鱼海棠》浓烈符号气息的民族文化 （一）民族文化的客家土楼 《大鱼海棠》的故事场景富有浓厚的中国传统民族文化，椿和村民们 居住的房子，借鉴了福建客家土楼。福建客家土楼始于元宋，主要分布在闽西地 区，客家人因为战乱饥荒等原因被迫向南迁徙。最后在福建安定了下来，最初为 了适应南方温暖的气候和野兽的不断侵扰，采用群居的方式居住，共同应对困难， 形成了客家土楼这种巨型聚居建筑。建筑结构多以土墙和木梁为主，具有一定的 防卫功能。常见的组合形式有圆楼、方楼和五凤楼等。虽然闽南地区的和闽西地 区的客家土楼，在外观上非常相似。但电影中却采用了闽西地区内部通廊式的平 面布局。因为闽西地区大家族较多，闽南地区大家族较少，闽南地区的客家土楼 在内部往往采用单元式平面布局，这是两个地区客家土楼最大的区别。

（二）民族文化的传统器物 油纸伞、红灯笼、陶笛、香囊和绒线球等，影片中有着大量民族文化 的身影，例如，嫘祖原来为黄帝的元妃，影片中她使用束综提花织机，织满了一 整个星空，采用这种方式纪念嫘祖创造的养蚕丝制作绢布技艺。灵婆给椿晚上来 找她的信物核桃，起源于汉隋的文玩核桃。影片中大量的牌匾也有很意味。例如， 升楼大殿里挂着“天行有常”来源于《荀子·天伦》，暗喻椿执意救鲲的举动虽然是出于好心的弥补，但违背了自然规律，必定会招致巨大的灾难。

四、《大鱼海棠》观众情感缺失的叙事结构 《大鱼海棠》精美的画面和人物造型，观众产生了两极分化，主要原 因如下：
（一）单薄的人物塑造和人物关系 来源于博大的中国传统文化，在人物塑造上过于单薄，虽然大量借鉴 了传统民族文化，但只浮于符号化，并没有实际的内涵意义。椿穿的是民国时期 的服装，同个村子里的祝融，他们的服装却是远古时期的服饰，不属于同一个世 界。

（二）双导演制中心意图强烈，缺少强烈的情感带入感 该动画电影制作采用了双导演制，梁旋负责故事脚本，张春负责美术， 这样的双导演制在中国鲜见，在美国比较常见，双导演通常分工比较明确，一个 导演负责美术设定，另一个导演负责故事结构。最终出现了影片的美术设定非常 精美，故事情节单薄的现象。

（三）深沉复杂的人性和社会化问题，缺少共鸣 影片一开始，旁白出现的3个问题，“我是谁？我从哪里来？我要去往 哪里？”影片结尾相呼应的是对于这么复杂的人性或社会问题，作者的观点是生 命旅程来之不易，不妨大胆些，爱一个人，攀一座山，追一个梦。这么复杂的哲 学问题，让观众产生不解，不适合老少皆宜的动画。这样的问题，一部动画电影 也没有办法解释。相比于好莱坞动画电影特点，有着简单的故事情节，丰富的细 节，类型化的人物造型，主题正义，价值观引导正向。《大鱼海棠》中主线冲突 矛盾：椿一心想弥补自己在人间无意犯下的错，复活鲲。但椿执意复活鲲，给她 的村子带来了灾难，椿的爷爷奶奶对椿也过度溺爱。缺少冲突的故事结构，将个 人利益凌驾于集体利益之上，和中国传统文化相背离，使观众不会认同椿的行为 和情感，让非常精美的画面和故事情节格格不入，导致观众的两极分化。

五、結语 华夏五千年之久的传统文化，是无数动画创作者的宝贵源泉。曾经的《大闹天宫》《哪吒闹海》《宝莲灯》等，有效地吸取了中国民族文化，形成了 世界动画中的中国学派。背负着中国动画希望的《大鱼海棠》在中国传统文化这 个宝藏中，反复挑选了12年，展现在观众面前的是充满着传统文化气息美轮美奂 的画面。这些画面经得起时间的反复推敲，通过民族文化这个视角可以很好地解 读这部电影。

作者：陈成等 第6篇：论动画电影色彩语言的民族性 因为每个民族和地域都具有自己独特的文化，每个民族和地域的风景 人情存在差异，所以，动画电影色彩也呈现出一定的差异性。动画电影色彩把一 个民族和地域的风景人情以及审美特征表现出来。抛开人们对于色彩的心理反应 的共性，由于人们生活的环境的差异性，造成了人们对于色彩的感知存在差异性。

这篇文章分析了我国和日本的电影动画色彩，对两者进行了比较，详细阐述了民 族性在动画电影色彩中的体现。

一、日本电影动画色彩的民族性特征 众所周知，日本是一个环境优美的岛国。在日本，到处都环绕着青山 绿水，所以，在日本的很多绘画中，常常会见到“青”、“绿”等色彩，这种色彩文 化深深影响着日本的民族文化的发展。举个例子，宫崎骏的动画作品中，很多都 是把青色作为主流颜色。由此可以看出，色彩文化对于动画电影色彩产生了非常 大的影响。在电影《幽灵公主》中，出现了很多森林的画面，整部片都是以绿色 为基准；
在电影《天空之城》中，所有的城堡都是绿色的，而且主题曲都是葱郁 的感觉；
在电影《龙猫》中，整个画面是一幅田园风光，放眼望去，到处都是青 山绿水，给人一种惬意舒适的感觉。

宫崎骏的动画电影总是会通过色彩的调试展现主题，就好像主题与色 彩是紧密结合在一起的，这种呈现，让人们对日本的色彩文化留下深刻的印象。

特别是在《千与千寻》中，从灯光到画面，从场景到人物，每一个细节似乎都印 刻着日本的色彩文化，把日本的色彩文化理念展现的淋漓尽致，凸显出了日本对 于“青”、“绿”等色彩的执念。

二、我国电影动画色彩的民族性特征 在我国，动画电影的产生与我国的传统民族文化是分不开的，我国的电影动画把我国传统文化中的智慧与结晶展现出来。可以说，电影动画是我国传 统文化的外显形式。我国绘画色彩的内涵是几千年文化积淀的结果，它其中所蕴 含的美学知识是西方心理学无法匹敌的。我国的电影动画不仅是我国美学的象征， 更体现了人和自然的有机结合。在中国的传统色彩论中，五行论对这一方面做出 了详细的论述。在电影《哪吒闹海》中可以看出来。在这种基础下，产生了中国 电影动画色彩，表现出了极具特色的民族性特征。

我国在动画定影色彩的运用方面，借鉴了传统绘画特征，同时吸收了 各民族文化的精髓。像汉朝的画砖，细致入微，精巧绝伦；
像敦煌壁画，气势恢 宏，描绘生动；
像泼墨的山水画等。

西方的绘画主要表现的是光暗的变化，但是，我国的绘画主要体现的 是神韵和意境。在我国很多的绘画作品中，都是通过抽象的意境描绘传达情感， 色彩具有明显的主观特色。

我国是一个拥有56个民族的国家，人们生活的民族不同，环境不同， 习俗不同，所以，人们对于色彩的偏好也有所不同。这些差异性不单单是通过以 上提到的人文色彩表现出来。在动画电影《天方夜谭》中，细致入微地表现出了 色彩的民族差异性，在刻画人物方面，借鉴了我国的脸谱文化，还有很多作品借 鉴了工笔画的特色，把少数民族的气息展现出来，具有鲜明的民族特色。

立足于我國的美术艺术和动画艺术的本质，可以发现，它们的本质之 间存在着密切的联系。在我国优秀的绘画作品中，很多都是追求色彩的高度应用， 同样，这一特点在动画电影中呈现出来，表现了动画电影色彩的民族特色。随着 社会的不断发展和进步，我国的动画电影也取得了突破性的进展，像动画片《大 闹天宫》、《牧笛》等，都是来源于家喻户晓的民间故事，在动画片中，大量运 用了色彩进行渲染。《大闹天宫》的整体色彩风格就是借鉴了工笔画的特色；
《牧 笛》的色彩刻画是吸收了水墨画的精髓。在这些动画作品中，把我国传统的色彩 艺术发挥得恰到好处，这些色彩给人的不仅仅是视觉上的冲击，更是一种精神的 体验，把民族的价值观、人生观通过作品的形式呈现出来，体现了我国动画电影 色彩独具一格的魅力。

三、色彩民族性之综述 通过对日本和我国的色彩的运用的比较，可以看出色彩的民族差异性。

虽然世界的圈子正在缩小，各国的文化正在经历着全球化的蜕变，但是这种文化之间的差异性不会彻底被掩埋。动画界一直流传着一句这样的话：在全世界的动 画作品中，中国的水墨画堪称一绝，幽静淡雅的意境，让人回味无穷；
日本是盛 产动画的国家，他们的动画就好比是富士山的雪，具有无限的生命力。

无论是哪一个国家，哪一个民族，他们的动画都有着自己的民族特色， 凸显出自己民族的艺术风情，让人们通过观赏动画就能够了解这个民族的文化。

但是，这种民族文化并不是一直处于一个状态，他需要不断吸收其他优秀文化的 内涵，借鉴其他艺术的精髓，不断为自己的文化注入新鲜的血液，这样才能够永 葆青春，才能够更好地屹立于世界民族之林。我国的电影动画色彩要积极吸收西 方文化的精髓，中西结合，才能够大放异彩！ 作者：朱正基