[试论伊万诺夫的电影语言] 伊万诺夫卡

试论伊万诺夫的电影语言

伊万诺夫全名维亚契斯拉夫·V·伊万诺夫 （ViacheslavVsevolodovichIvanov，1929—），是苏俄主要的符号学家之一，也 是洛特曼所领导的塔尔图-莫斯科符号学派的核心成员之一。他研究兴趣广泛， 主要从事语言学研究，同时还涉及人类学和包括电影在内的多种艺术。

二 作为塔尔图-莫斯科符号学派的核心成员，伊万诺夫部分继承了洛特 曼有关语言、符号和艺术文本的观点。在以洛特曼为首的塔尔图-莫斯科符号学 派看来，自然语言系统是第一模式系统（也称第一语言系统），而建立在自然语 言基础上的文学、音乐、绘画、戏剧、电影、宗教、神话等则构成了第二模式系 统（也称第二语言系统）。自然语言文本中的符号其表达（能指）和内容（所指） 之间的关系是约定俗成的，可以清楚地区分结构段和语义段。结构段要素表明了 符号的界限，将文本划分为语义单位。而在艺术文本中，艺术语言是一种具有连 续性（非离散性）和混成性的图像符号，表达与内容互为前提，文本的内容呈现 出形式化特征，文本的形式显现出语义化倾向，很难确切地标示出符号间的界限， 甚至符号本身的概念也发生了明显的变化。正是由于如此，艺术语言往往具有多 义性甚至是歧义性的特点，使得艺术文本包含有无穷的意境。在艺术符号系统中， 我们无法像自然语言符号系统那样孤立地分析形式或内容。自然语言作为模拟现 实世界的第一模式系统，它具有元语言描述的功能，而建立在语言基础上的文化 符号系统只能模拟部分的和具体的现实。因此，第二模式系统是一种具有次生性 的第二语言，不能完全反映第一语言的全部特性，具有自己独立的特征。[1]伊 万诺夫认为，电影是一种交流艺术，也是一种语言，是一种具有自身符号运作规律的符号系统，完全可以进行结构研究。“符号体系”在他看来比“语言”这个假定 性的术语更为确切。电影作为一种符号体系的前提是每个镜头或镜头的组合可同 时从能指和所指两个方面加以描述，即包括镜头的所有外部视觉特征和音响特征 的能指以及镜头在影片整体结构中的意义，它们构成了一种符号的基本特征。电 影甚至也可以用来探讨自身，成为元语言，如维尔托夫的《带摄影机的人》、费 里尼的《八部半》和瓦伊达的《一切可售》都强调电影语言的惯习性。“一切符 号以及符号体系的共同特征……是关于符号的特殊科学，即符号学研究的对 象。”[2] 如果说克里斯蒂安·麦茨主要是以索绪尔的语言理论为研究电影语言 的理论基础，那么伊万诺夫则是以美籍俄人罗曼·雅各布森（RomanJakobson）的 隐喻（metaphor）和换喻（metonymy）理论作为其探讨电影表意机制的理论工具。

在雅各布森看来，讯息的构建基于这样同时的两种机制，一个是基于组合轴（横 向）上的换喻过程，一个是基于选择轴（纵向）上的隐喻过程。换喻过程构建句 法的联系和上下文结构，是一种毗邻、相近、相关的关系，意味着时间、因果关 系和连续的事件；
而隐喻过程需要在对等的选项中进行选择，基于相似、替代、 对等或对照的关系，意味着空间、非时间的联系和同时性。换喻主要用于散文， 而隐喻主要用于诗歌。换喻和隐喻在这里主要不是用作修辞格（比喻），而是组 织构建语言的结构机制。当然，换喻和隐喻的两极不是绝对的，而是表示一种倾 向。[3] 伊万诺夫认为，出于美学目的的各种语言的基础是两种符号，即隐喻 和换喻。换喻也可以说是提喻法（synecdoche），它们之间非常接近相似。诗歌 中的隐喻风格基于符号/象征物的并置，而散文中的换喻風格是通过人和事物的 剪影压缩叙事形成的。在小说《安娜·卡列尼娜》中，托尔斯泰描述安娜自杀时 主要是围绕她的手提包展开的，从手提包这个细节中折射了安娜自杀的全过程片 段，这种以局部代表整体的手法即提喻法或换喻。电影中也存在这种手法，即以 局部代表整体，格里菲斯是电影中换喻传统公认的开启者和光辉典范。“换喻电 影的语言不是展现整个人或情境，而只是表现身体的某一部分、衣物的某一细节 和场景的某一角落。用麦茨的话说，创造电影中影像的主要方法‘是提喻法，正 如爱森斯坦论述特写已经指出的：鉴于电影的结构，某一具体情境的某一特殊方 面成为了作为整体的情境的符号。’”[4]波兰语言学家库雷沃维奇（J.Kurylowicz） 以语言学上对换喻的理解（句法位置的变化）为依据，指出以部分替代整体这一 手法相当于特定结构中重音转移到某一要素，重点转移到部分而非整体。让·雷 若阿的《人面兽心》在表现朗蒂埃和萨维丽娜第一夜时，只通过特写展现了朗蒂埃穿着靴的腿。张艺谋的《红高粱》在表现“我爷爷”和“我奶奶”在高粱地里行云 雨之欢时，本来可以连接他们连续行事的全部内容，但事实上没有，而接的是狂 风吹动高粱的镜头。而《战舰波将金号》中那个军医的夹鼻眼镜在钢缆上晃来晃 去的镜头更是换喻和提喻法的经典范例。让·米特里也持类似的观点，他指出， 电影影像作为再现现实的被选择的一个侧面，指代了整个再现的现实，“再现形 式成为它所再现事物的某种具体符号——信号，成为‘凝结’被再现现实的一切潜 在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”[5]从这个意义上讲，电影影像就是一种换 喻或提喻符号，换喻是电影表意机制的基础。

“隐喻通常将两个不同的语义领域结合起来，而换喻和提喻法中的意 义转移发生在同一个现象领域内，譬如一个人的称呼来自于其穿的衣服（如安宁 斯基的诗句：“嗨，狐裘先生”）。因此在（电影和文学）叙事中，换喻和提喻法 不会破坏故事的连贯性（尽管它们也可能同情节无关）；
而隐喻会导向一个平行 （次要）的现象范畴，这个现象范畴同所表述的内容并不直接相关。”[6]换喻试 图通过毗邻或相近的关系将片段中的各部分一体化统一化，正如摄影机的不间断 运动；
而在隐喻中，每个蒙太奇单位都属于一个特殊的系列，“正如在普通（自 然）语言中一样，电影语言中隐喻可以被理解为意义不同但用于同一句法结构背 景中的符号转移，”[7]“用于相同句法语境中的一种替换符号”。[8]如卓别林的《摩 登时代》，伊始是一大群羊拥挤走过的镜头，紧接着是工人们从地铁通道中拥挤 地走出的镜头。爱森斯坦在《罢工》中将混入工人中的奸细同猫头鹰、虎头狗的 镜头穿插，将军队屠杀工人的场景同屠宰场杀牛的镜头拼接，《十月》中的有关 宗教的蒙太奇和《战舰波将金号》中石狮跃起的蒙太奇也都是经典范例。依米特 里的观点，电影中不少隐喻是将相似的“非有机内容”同“有机内容”结合了起来， “结果导致抽象的形象化，把选用的元素勉强插入风马牛不相及的背景中，”[9]“只 有当隐喻融入具体现实中，并借助一个特殊时刻超越具体现实，”[10]才会取得良 好的艺术效果。伊万诺夫指出，现代电影中许多重要导演越来越倾向于长镜头， 相较隐喻愈来愈倾向于换喻和提喻法。他们使用隐喻时往往引入一个情节动机以 似乎来伪装或掩饰隐喻，隐喻的象征寓意未能直接道出，显得相当含蓄隐晦。如 安东尼奥尼的《蚀》的结尾，主人公和其情妇见面的空旷地点既有情节上的安排， 也有某种象征意味。贝托鲁奇的《同流者》中，主人公回忆起自己访问母亲的房 子那一幕时，房子旁公园里漫天飞舞的秋叶具有明显的象征隐喻意味，尽管这个 隐喻没有通过蒙太奇揭示出来。而这种手法正是米特里所推崇的。此外在电影中， 隐喻不仅能运用于局部镜头、片段，而且可以用于全篇；
不仅能以视觉的形式再 现，而且可以用语言声音的形式表现。总之，“隐喻性语言和换喻性语言的主要 区别在于，在换喻中细节本身吸引了注意，而隐喻性语言试图从视觉上阐明其多义性，其第二种意义”[11]。

三 伊万诺夫对帕索里尼及其电影语言理论进行了高度的评价，认为他揭 示了电影与现实的关系，“揭示了在人类社会中使用的其他（非电影的）符码（即 符号体系）在电影中的作用”[12]，甚至影响了麦茨。帕索里尼的电影语言理论具 有相当的合理性，因为作为第二模式系统的电影其符号，是一种短路的符号，其 能指和所指不像自然语言是一种任意性武断性的关系，而是一种象似性理据性的 关系，其内容呈现出形式化特征，而形式又显现出语义化倾向。“从有关符号的 这门普通科学（即符号学）的观点看，最重要的首先是研究电影语言符号与被表 现物之间的关系。”[13]按照帕索里尼的观点，电影基于视听复制的手段从大千世 界这个无穷的“词典”中选取影像-符号。电影语言同现实是一种垂直的关系，它 不断通过自身所有视听复制手段从现实中钓取电影语言的最小单位，双重分节的 单位，即我们称之为“影素”或“势素”的现实中的人、事物和动作以及情境，然后 将它们封闭于第一分节单位语素中，也就是镜头或画面中。伊万诺夫相信，现实 中的人、事物和动作以及情境本身不属于电影语言的符号系统，但当现实中的这 些元素包含在这些系统之中后，就变成了帕索里尼所说的“影像-符号”。“这些影 素系列本身（如《石榴的颜色》中的物体、书籍、彩饰和建筑碑）在很大程度上 能决定一部影片的美学效果。此外，历史和民族的因素也会发挥作用。”[14]例如 西方的文化传统中找不到伊斯兰教中长袍。然而，这并不意味着关于西方世界的 影片中不能存在东方的“影素”，如勒鲁什的《一个男人和一个女人》发生在当代 法国，却出现了骆驼的形象，这种异域情调的“影素”会创造一种陌生化效果。伊 万诺夫对帕索里尼的观点进行了完善，他指出影像-符号的意义是由影片上下文 的背景决定的，同一个影像-符号在不同影片上下文背景中很可能会具有不同的 意义，同一个意思不同的导演往往会以不同的影像-符号表示出来。电影不仅是 现实的书写语言，而且能表現想象性的场景，如梦幻和幻觉。由于电影语言是基 于复制现实的，缺乏自然语言所具有的情态（modality）对应物，某个片段是真 实还是想象的，往往必须置于影片的上下文背景中才能推断出来，如《八部半》 《野草莓》和《去年在马里昂巴德》等，尽管电影还可以通过处理影像而进行暗 示。

伊万诺夫认为电影所表现的情境同它们现实原型的最大区别体现在 时间上，电影时间的类型不同于现实生活的原型。电影可以通过蒙太奇剪辑的手 段操纵时间，如压缩时间、延长时间、打乱时间，电影中片段时间完全等同于现实生活片段时间的情况不多。“如果我们应用现代语言学中的非线性结构这一概 念，其中箭头交叉将相互依存的元素连接起来，那么电影-诗中的时间表现必须 被认为是非线性的。非线性叙事几乎已经成为当代电影诗学的固有特征。”[15] 电影可以按照时间顺序叙事，也可以在其中穿插过去（如维斯康蒂《魂断威尼斯》 中孩子坟墓前和妓女家的场景）或未来（《孤注一掷》中马拉松舞蹈的场景）的 时间片段，甚至可以将故事时间反复循环（如《罗生门》和《罗拉快跑》）。这 些调整了的时间片段往往都具有原因动机，特别是心理上的动机，因此，伊万诺 夫认为，电影中的时间在很多情况下与其说是牛顿式的物理时间，还不如说是伯 格曼式的心理时间。此外，伊万诺夫还探讨了电影镜头的景别和视点，认为这是 戏剧中不可能存在的。他还指出，景深镜头和长镜头还具有符号的作用，因为它 们可以在同一个镜头中表现若干事物，并通过这些事物之间的相互关系制造意义， 正如早期电影中的蒙太奇一样。“纵深结构……不单纯是一种安排空间的手段， 纵深结构本身还具有一定的符号功能：主题可能并不体现在蒙太奇句子的镜头组 合中，而是体现在镜头-段落的结构中。”[16] 四 伊万诺夫主要是一个语言学家而非电影理论家，他有关电影的论述并 不多，在电影界一直鲜有人注意。然而，他提出的电影换喻（提喻法）和隐喻的 表意机制，却对我们研究电影语言具有重要的启发意义，其相关的论述也值得我 们重视。当然，他的电影语言理论也存在着相当严重的问题，为人所诟病，其同 胞列文对其批评尤为激烈。伊万诺夫的镜头即符号观在列文看来是一大谬误。镜 头具有多义性，意义流动不居，只有在一定上下文背景中才能显示出相对明确的 意义。电影镜头具有强烈的美学功能，与其说它是在指示现实，还不如说是在表 现现实。“具有多义性的表现性镜头否定自己是单纯的符号，它把符号性当作自 己的对立物‘加以排斥’。如果把艺术的表现性等同于符号学所说的表意作用，那 就会取消调度镜头的特性，将它们归入非艺术性和非审美性的系列中。”[17]“电 影形象既不是指示-符号，也不是形象-符号。它并不是客观现实中具体现象的标 志，而是在某种程度上表现着作者的意图，表现着艺术家对整个世界，而不是个 别现象的态度。电影形象和现实之间的关系较之符号与客体的关系远为奥妙和复 杂，靠单线性的理论是描述不清的。”[18]列文对伊万诺夫所推崇的帕索里尼的理 论也进行了猛烈的抨击，因为帕索里尼将电影简单地等同于了现实，扩大了符号 概念，违反了符号学的原则，而且扼杀了电影的艺术魅力。“帕索里尼的观点回 避了真正的艺术影片，却非常适于描写那些由‘标准构件’、拾人牙慧、刻板公式、 陈腔老调、现成手法和守旧模式拼凑而成的平庸粗俗的影片。”[19]不过需要指出的是，电影固然不是一种自然语言符号的体系，基于相似性而没有离散的符号单 位，但它仍是一种符号体系。洛特曼的第二模式系统具有相当的合理性。关于此 问题显然还需要进一步的研究，愿拙文能抛砖引玉，就有道而正焉。

来源：电影评介 2017年10期 作者：观金虎