[“艺术理论的中国视角”学术研讨会综述]理论综述

“艺术理论的中国视角”学术研讨会综述

会议开幕式由东南大学艺术学院院长王廷信教授主持，东南大学副校 长周佑勇教授致欢迎辞。中国文联文艺评论中心主任庞井君研究员、中国艺术学 理论学会(筹)会长彭吉象教授、南京艺术学院副院长谢建明教授分别致辞。

在改革开放近四十年的发展历程中，西方艺术理论的影响，对加强中 国特色的艺术理论建设起到了重要的推动作用。但是，在如此短暂的时间内，中 国学界对于西方艺术理论的接受呈现出碎片化的状态。本次大会正是基于此种背 景与现状，力图开启艺术理论中国视角的深入讨论与反思。大会共设四项分论 题：中国传统艺术理论文献的挖掘与现代阐释；
域外学者视野中的中国传统艺术 理论；
西方艺术理论对中国现代艺术理论的影响；
中国当代艺术理论的融通生成。

中国文艺评论家协会主席、中央文史馆馆员仲呈祥教授指出，习近平 文艺思想是繁荣发展新时代中国特色社会主义文艺的理论纲领和行动指南，是对 新时代中国特色社会主义文艺与人民、与经济、与政治、与社会、与生态关系的 辩证阐释与科学总结。认真学习、深刻领悟、坚决践行习近平文艺思想，是时代 的召唤，是人民的需要，也是铸就新时代中国特色社会主义文艺的新辉煌的保证。

一、中国传统艺术理论文献的挖掘与现代阐释 艺术理论的中国视角是建立在对丰富的、历史悠久的中国传统艺术理 论文献的挖掘和现代阐释的基础之上的。中国传统艺术理论文献，是建设中国视 角的艺术理论的源头之水。此次参会的研究者大都意识到了对中国传统艺术理论 文献的挖掘和现代阐释的重要性。北京大学彭吉象教授谈了对中国艺术学文献资 料分门别类地进行搜集和整理工作的感受与体验。他指出，加强对中国艺术学文 献资料的整理与研究，不但是完善中国艺术学学科体系建设、培养艺术学人才的 教学和科研方面的迫切需要，也是当前我国各个门类艺术实践的迫切需要。只有 掌握丰富多样的中国传统艺术学的文献资料，真正熟悉和理解中国传统艺术的特 点，我们才能从中发掘追寻中国艺术精神的真谛。东南大学徐子方教授指出，中 国古代有着丰富的艺术资源，也有着闪光的理论观念。从文明社会开始，中国思想家就把审美与艺术同宇宙、社会、人生的根本问题直接联系起来加以观察和思 考，虽在表述和论证上显得不够系统，但在根本上贯穿着自己独特的哲学观念。

南京艺术学院夏燕靖教授认为，建构中国古典艺术理论之当代阐释话语体系最为 重要的目的就是不让这一理论成为过去式，而在传承中不断获得发展，被赋予其 应有的价值。中国古典艺术理论的阐释话语，一方面是和话语体系与学术自立有 关，体现该学术话语体系与整个时代的学术面貌和走向的契合度；
另一方面体现 出其自身建构的历史脉络与创新，再有就是内在和外在的勾连与借鉴。河南大学 张自然副教授认为，应遵循先徵实后课虚的原则，从鉴别文献真伪、校勘文字正 误出发，到文本细读、内容分类、考察源流、发挥联想等理论阐释，从而对文献 做出符合作者原意的解读，才能构建出完整系统的理论体系。北京师范大学梁玖 教授指出，如何基于“中国传统艺术理论文献的挖掘与现代阐释”而建构具有体系 性的中国艺术理论，是当下中国艺术学理论界的首要目标。

东南大学王廷信教授倡议从文化角度发掘中国传统艺术理论的价值。

他在考察了中国农耕社会对“味”的重视的基础上指出，舌头在五官中具有十分重 要的地位，是与“心”紧密相连的器官。中国人食材范围广、食不厌精的讲究，都 反映出中国人对“味”的高度重视，也影响到中国人从“味”出发对事物的判断。“羊 大为美”就反映了中国传统文化透过“味”来定义美。他随后从“体味”与“体悟”、从 “物”之味到“意”之味、从“意”之味到“艺”之味、从“味形”到“味象”、由“品”而“格” 等方面深入剖析了中国传统艺术批评中如何通过“味”来进行评判的。南京艺术学 院刘承华教授对中国艺术从传神到写意再到韵律化的逻辑理路进行了梳理。他指 出，中国传统艺术所表现的对象呈现出不断被“灌注”生命这样一个过程。这个过 程的理论体现，就是“传神”、“写意”和“韵律化”三个环节。“传神”是艺术表现的 总目标，是中国艺术生命精神的直接表达。“写意”是为了实现这一目标而创设的 路径，主要有三：一是在“形”与“神”的关系中确立以“神”为宗旨，二是在繁与简 的关系中确立以“简”为手段，三是在写实与“立意”的关系中确立以“立意”为枢纽。

它们在实践上将明清艺术的“传神”推向一个新的“韵律化”阶段。所谓“韵律化”， 就是生命从表现的对象进一步渗透到形式之中，使生命的表现更为直接、更为充 分、更为强烈。

杭州师范大学杜卫教授就中国的美育传统及其对艺术教育的启示进 行了阐述。他指出，中国是具有深厚美育传统的国家。中国的美育传统就其实质 来看可以说是“人格教育”，而且这种人格养成重视从感性入手、注重情感体验、 实现教养内化。这种美育传统对今天的艺术教育具有借鉴价值。艺术教育应该明 确人格教育的价值指向，不能仅仅满足于知识传授和能力培养。人格教育应该注重让学生把正确的思想意识内化于心，做到知行合一。南京艺术学院李向民教授 通过《翰牍九帖》对宋代的艺术市场进行了研究。现藏于台北故宫博物院的《翰 牍九帖》，具体地记载了米芾收藏字画的种种细节，对于了解宋代的政治、经济、 文化、地理乃至艺术市场，提供了一把钥匙。深圳大学黄永健教授介绍了中国传 统戏曲、舞蹈、小说的圆成性智慧，并指出这种艺术表现上的以圆形运动做线性 运动又构成更大的圆形运动，与西方形式逻辑(辩证逻辑)沿着直线运动，却在无 形之中绕地球一圈回到起点的直线运动，具有很大的差别。

二、域外学者视野中的中国传统艺术理论 为了促进艺术理论的中国视角建设，不能只局限于中国古代的传统去 寻找支持，还要把眼光转移到整个世界，了解其他国家、地区的学者对中国传统 艺术理论的研究成果，博采众长，为我所用。

四川大学喻宛婷副研究员阐述了鲁道夫·阿恩海姆的格式塔艺术心理 学，研究了以太极图为代表的众多中国图形，进而阐释视知觉的形式动力和“异 质同构”现象，并寻找中西艺术理论和美学思想的互通之处。他利用中国思想， 尤其是道家学说，来弥补西方思维的不足和短板。东南大学博士生耿钧考察了19 世纪初至20世纪初的美国的社会精英、文化精英等对“中国艺术”的定义与认知。

他发现，“中国艺术”的涵义在不同的时期与不同的历史背景下各不相同。“中国 艺术”是由学者、策展人、古董商、社会精英共同协作的复杂交叉网络系统构建 出来的。这些人本身的合法性身份赋予“中国艺术”相应的涵义，该涵义又随着社 会的互动而不断修正，是“组织—社会”协商的结果。

东南大学博士生彭智对高居翰中国画研究中的“再现”视角进行了分 析。他指出，高居翰在其中国绘画史著作之中，以“再现”为标尺裁量中国画，高 扬“形似”的审美趣味，对中国画研究方法具有一定启示意义。但不加区别地接受 高氏的方法来观照中国画，可能会割裂了中国绘画与中国古典美学思想之间的紧 密联系。广西艺术学院高尚学副教授从贡布里希预成图式论解读中国古典形神画 论的演变。从先秦、秦、汉的主要是重形似的形神观，到魏晋南北朝、隋唐五代 的主要是形神兼备的形神观，再到宋元明清的“离形而得神”的主要是重神似的形 神观。“神”背离“形”的背后，是中国不同时代视知觉文化差异的演化，是中国古 典画论中兴趣点的演变。中央民族大学陈莉教授对荷兰汉学家高罗佩的《琴道》 进行了研究。荷兰汉学家高罗佩在广泛研究中国古代琴学理论的基础上，融入自 己的古琴演奏体验，写成了《琴道》一书。该书分析了古琴音乐的特点、琴道与 儒道释的关系等问题。但是高罗佩在跨文化语境中对古琴的认识也存在较为片面的问题。

东南大学沈淑琦副教授探讨了牛津大学三一学院艺术史系讲座教授 柯律格教授的中国艺术史跨学科研究。柯律格以西方的人类学、物质史的研究角 度书写中国艺术史，揭示了书画艺术品的多重身份、角色和功能，提醒着中国艺 术学术界应更细致、更深刻和更全面地认识中国的文化历史、地理疆域和世界的 交流，培养从中国看世界，也从世界看中国的思维。南京信息工程大学文苑仲讲 师介绍了方闻的中国艺术史研究的方法与视野，分析了方闻的中国艺术史研究是 对如何讲述中国艺术“故事”的探索，认为方闻立足于中国艺术表现方式的独一无 二性，调整与改造西方艺术史学的理论方法，展开中国画的风格分析，并坚持扎 根于中国本土的文化视野考察中国艺术风格的成因、历史发展的动因和创作的动 机与内涵。

三、西方艺术理论对中国现代艺术理论的影响 西方艺术理论对我国的艺术理论存在着方方面面的影响，我们需要在 新的时代继续理清这些影响，加强双方的平等对话交流，促进中国艺术理论的建 设。

东南大学凌继尧教授对20世纪中国艺术理论和西方艺术理论发生过 的两次错位进行了阐释。他认为，第一次错位是80年代以前，西方艺术理论重视 艺术自身内部规律的研究，同时期的中国艺术理论重视艺术的外部因素的研究。

第二次错位是80年代以后，西方艺术理论从艺术的内部研究转入外部研究，而中 国艺术理论则从艺术的外部研究转入内部研究。两次错位表明，中国艺术理论在 接受外国艺术理论时不是被动的，而是根据自身的需要，经历了对外国艺术理论 进行疏离和选择、偏振和重塑、以及滞后的再选择的过程。山东艺术学院田川流 教授对现实主义在当代中国艺术发展中的流变与深化进行了细致地梳理。他指出， 现实主义在中国的发展与衍变，充分表现出时代与社会的特征，同时也呈现出十 分复杂的形态。现实主义在当代的呈现及其深化，得益于社会衍变中各种力量的 驱动，正是在这一方面，呈现出现实主义与时代相随的特点与优势。

东南大学卢文超副教授讨论了艺术社会学领域如何从社会学对艺术 领域的“殖民”，将艺术等同于一般物品的艺术还原论发展到认识到艺术具有独特 性，不能简单还原的发展历程，并指出社会学领域的艺术特殊论将研究的注意力 又转向了文本或者说作品，而不仅仅是读者。南京大学赵奎英教授从海德格尔与 夏皮罗有关《鞋》之争，讨论了艺术哲学与艺术史之间的关系。她指出，第一，艺术之思不同于艺术史研究，海德格尔艺术之思的任务是追问艺术的本质，而不 是考察具体作品对象的所属；
第二，物之“所属”不同于物之“所是”，搞错鞋之“所 属”不会从根本上影响到海德格尔的艺术本源之思；
第三，夏皮罗判断鞋之所属 的依据并不比海德格尔的依据更有效；
第四，海德格尔的艺术真理观并非对艺术 家在场的否定，它只是调整了艺术家在艺术世界整体中的位置。艺术哲学与艺术 史研究之间的合作必须以先行的平等对话与相互倾听为前提。四川音乐学院赵崇 华教授从艺术史研究的角度对格林伯格的“平面性”理论及其当代价值进行了探 究。她指出，“平面性”就是对现代性自我确证的回应。审视当下的艺术，以感性 的凸显为萌发根据，也许不需要形式的自律、自身的合法性确认，但需要格林伯 格维持艺术独特性的坚持，对价值感、道德感进行自我约束，需要时刻警醒与思 考艺术本身的价值。

东南大学甘锋教授探讨了杜威的艺术传播思想。杜威从传播的视角出 发，通过审视艺术的起源和发展、本质和功能诸问题，把艺术的本质规定为经验 的传播与共享，将艺术定位为最自由的传播形式和最有效的传播手段，并由此建 构了一种以经验为起点，以媒介为枢纽，以审美经验的共享为目的，将传播者、 艺术品、接受者等要素贯穿起来的艺术传播机制，从而发展出了一种传播论的艺 术观和人文主义的传播观：参与艺术传播活动的各方在共享经验的过程中必将恢 复艺术与生活的连续性、增进人与人的理解、促进人类共同体的重建。河南大学 杨宏鹏副教授讨论了黑格尔艺术等级观对中国书法地位论的“选择性影响”。20 世纪前期，在用西方学术话语建构艺术学学科时，中国书法遭遇了对其艺术身份 的质疑。梁启超、宗白华等学者则从黑格尔依据精神与物质材料的关系划分艺术 类型、评判艺术高下的观念中找到了理论依据，纷纷力证书法为最高等级之艺术。

然而，黑格尔艺术等级观中对于包括中国艺术在内的东方艺术属于初始阶段低级 艺术的论断及黑格尔历史哲学中对包括书法在内中国艺术的贬损之论却被这些 学者“选择性无视”。直至20世纪下半叶，有关中国书法地位论的议题才渐渐销声 匿迹。此现象背后彰显出深层次的文化自信问题，耐人寻味。

四、中国当代艺术理论的融通生成 不论是从传统艺术理论资源中寻找支持，还是从西方艺术理论汲取营 养，“艺术理论的中国视角”的建设最终要落在当代中国艺术理论体系融通生产上。

中国艺术研究院李新风研究员就“艺术一般”进行了深入地阐释。他指 出，“艺术一般”既是基础理论问题，又是现实实践问题。“艺术一般”应成为艺术 原理、艺术概论或艺术基础理论的中心范畴。“艺术一般”又是现实所提出的一个亟待解决的实践问题。自艺术学升格为门类学科，有关“艺术学理论”一级学科的 对象、研究领域、辐射范围，它与其他个别艺术种类的研究之间的关系，便成为 人们议论的焦点，也成为困扰人们的一大难题。但是，只要引入“艺术一般”的范 畴并加以明确阐发，这些问题就不再成为问题了。南京大学童强教授就艺术理论 中的感性进行了深入阐释。他指出，目前的研究中忽略了感性这一直接关系到艺 术与美学存在的最重要的因素。这导致的结果可能会是，我们尽管完成了一项艺 术或美学的研究，但在艺术与审美上，可能依然是个外行。我们正在把艺术理论 与美学腌制成易于保存、运输、推销的产品，把它做成与其他各种冰冷的分析阐 释相似的研究。

清华大学陈池瑜教授对建构中国艺术史学学科谈了自己的看法。他认 为在借鉴西方文化、哲学美学、艺术史观的同时，要进一步深入开掘中国自己的 学术传统，必须将重心转移到建构具有中华民族特征的学术原则、艺术理论体系、 艺术史观与方法上来。要通过对中国各门类艺术史的丰富资料的研究，关注考古 新发现的文物材料，参考中国哲学、美学与诗书画理论及乐论、曲论成果，分析 新的艺术形式与思潮，开辟新路径，有步骤、有规划地推动中国现代形态的艺术 史学理论的发展，建立中国艺术史学学科体系、原则、观念与方法。浙江音乐学 院李荣有教授对中国艺术学门类学科专业设置表达了宏观构想。他指出，艺术学 门类学科专业设置问题，涉牵古今中外诸多矛盾和难题。针对当下学科设置中缺 乏统一的理论准则、学科结构关系失衡、学科名称界限不清等核心问题，预设了 两步走研究方案。即第一步是基于当下稳定发展的研究方案，避免激化当下难以 化解的各种矛盾；
第二步是基于未来长远发展的研究方案，立足于构建有中国特 色和全球性普适意义的艺术学门类学科专业新体系。

山西大学高兴教授提出以“人”为本的中国艺术史研究。他指出，20 世纪的中国艺术史研究基本上可称之以“艺”为本的艺术史研究。21世纪以来，以 艺术文化学、艺术人类学为代表的艺术跨学科研究显示出一个共同的特征，即将 “人”作为艺术史研究的出发点和最终目的，可称之以“人”为本的中国艺术史研究。

以“人”为本的艺术史研究建立于以“艺”为本的自律研究基础之上，它吸收了自律 论的合理内核，同时又打破了自律论将艺术与人类其他价值领域联系隔离的藩篱， 使研究具有开放性，能够真正反映艺术产生、发展的规律，从而进一步确立了艺 术价值的的独立性与特殊性。

南京大学艺术学院周计武教授从视觉文化角度对当代先锋艺术进行 了解读，他指出，当代先锋艺术是视觉文化中最具挑战性，也最有创新活力的一部分。在视觉文化的视野中，当代艺术的先锋性或先锋艺术的当代性主要表现为 形象的凡俗化与表征的反讽化。它深刻地影响并改变了人们观看、认知世界的眼 光。这是一种反讽的视觉性。它凝视世界，是为了与这个世界拉开距离、回过头 来批判并重构视觉现代性。

上海大学上海电影学院蓝凡教授就技术与艺术的关系进行了阐释。他 指出，技术“发明”了新的艺术种类和新的艺术分类方法。如影像的发明及延伸， 传统的艺术基础性分类受到了挑战，其结果就是艺术新的大类分类的发生。艺术 分类的新维度，给了人类创造的精神世界以新的意义：它颠覆了传统的艺术分类 的观念，颠覆了传统的艺术本质(存在方式)的观念，颠覆了对人类艺术起源的观 念，颠覆了对艺术与自然、社会关系的观念，颠覆了对艺术与生俱来的“神圣性” 的观念。

南京大学戏剧与影视学博士生陶赋雯提出，在全球化时代，发掘江南 本土文化，重建地域认同已成共识。无论是江南地域自身发展还是影视媒体中展 现的江南，都在不断地被再组与重构。她援引皮埃尔·诺拉“记忆之场”概念，通 过对三种“江南记忆”影视剧即“江南风物剧”“才子佳人剧”和“帝王南巡剧”的梳理 与考察，探讨不同时期影视媒介如何在传统和现代碰撞的时空维度中型构江南 “记忆之场”，由此指出江南影视“记忆之场”中“场”所包含的物质性、象征性、机 能性三个向度的表征，以及在集体无意识中起到社会统合与族群认同的作用。

南阳理工大学邢勇教授指出，艺术理论的中国视角是一个含义丰富的 命题，需要从各方面做好准备并付诸理论研究的实际行动当中。只有认真研究好 艺术理论的中国视角，才能实现中国视角的艺术理论体系的建构。本文来自《上 海建设科技》杂志