【“肆乱”的五官——舞踏“恶见型”美学探析】 舞肆

“肆乱”的五官——舞踏“恶见型”美学探析

舞踏舞者做出颤抖、扭曲、错乱的面部语言和肢体语言，将身体的可能性放到最 大。它破除了观众对一般意义上的美的界定，将飘摇无定的最高可能性定义为舞 踏的价值所在。同时舞踏弃绝了个人认同和自体保存的愿望，将内在隐蔽的冲动 经由身体表现进行了解放与救赎。

【关键词】舞踏；
“恶见型”；
美学 舞踏又称“暗黑舞踏”，是由土方巽和大野一雄在1959年开创的反思现 代舞回归东方本土的舞蹈艺术。创始人土方巽认为：“用日本人的身体去跳芭蕾 就如将灵魂囚禁在牢笼中，完全是一种制约，不仅虚情并且矫饰”。在土方巽带 领的舞踏运动下，日本人民以一种战败国的落寞和原子弹爆炸的精神创伤，探寻 东方土地生长的身体。苍白、佝偻、颤栗的身体语言与昏暗、微弱、恐惧的舞台 空间形成了日本60年代主流的舞踏舞蹈剧场。

“恶见型”是舞踏表演中最独特、最重要的表现形式之一。舞踏舞者做 出牙齿呲露、白眼球外翻、眉毛拧曲、嘴巴歪咧以及吐长舌头等一系列的动作， 让自己尽可能地脱离“本来面目”。他们毁掉自己的原本整齐对称的五官，让自己 的面部表情进行夸张、膨胀到异于常人的尺寸，表现出丑陋、悲怆、惊悚、愤怒、 不屑、痴狂等面部情绪。配合着颤抖、扭曲、错乱的肢体语言，使舞者进入某种 更为开阔的空间里，像一座不断颤栗颤抖的雕塑一样，一点一点地雕刻出沉重肆 乱的面容。

“恶见”一词是日本评论家岩渊启介借用日本能剧中的鬼面具而来。这 里的鬼面具主要指能剧中的“隈取”和歌舞伎中的“见得”。日本传统能剧表演中， 为了增强角色的象征性效果，运用了“隈取”这一化妆技术来使能剧演员达到对角 色的深度契入。歌舞伎中的“见得”则是一种剧场式的“凝结”，它发生于高度戏剧 性的时刻，增强前述“隈取”化妆的效果，完全固定面部及身体的特定情绪与姿势， 并经由极端的表达方式，以提高凝结时刻的情绪张力。舞踏舞者并不使用“隈取” 这一面具，也不总是发生“见得”这一凝结。舞踏的“恶见”着重于变形和流动，它 是经由“隈取”到达“见得”的过程。也就是让舞者的面部和身体保持运动和改变， 以展现舞者的极限表达力，这就是“恶见型”。安娜·季斯葛芙（AnnaKiselgoff） 对雾笛舍在纽约亚洲协会演出的作品《庭园》所作出的评论里写道：“全场的七个故事之间，舞踏表演者不断将她们面部的标签，变换成 如此不可思议与完全不同的图像，她们实际上变得无法为人所辨识……特别是中 嶋夏女士，当她把自己的脸部转变成一种双眼下垂的‘面具’时，她能绷紧身体上 每一寸肌理，吹胀其双颊，或是撅起嘴唇。” “恶见型”呈现了舞踏的一种企图，舞者的表演要超越一般意义上的表 达模式，从荒诞、怪异的层次上进行一种反技巧、反表达的“表演”。从舞踏舞者 内在行为捕捉方面来考虑，这种“表演”似乎是一种自我意识的迷狂和泄欲。通过 极致探索其“可能性”美学和“个人认同之弃绝”的现代迷思，开辟出舞踏独特的视 角体验。

一、“美”的可能性 舞踏中“恶见型”的表现方式，呈现出丑陋黑暗的不适之态，似乎是为 了一种纯粹“变形”的表达方式，也是一种怪诞的形象，以至于不可能受任何特定 的美学标准和意义的约束，从而传达出更广阔的信息。对于传统舞蹈艺术来说它 是一种超越了模仿的限制，对“美”的“真理”发出了强烈的质疑之声的后现代艺术。

日本第一代舞踏艺术家和栗由纪夫提出：舞踏的“美”是一种可能性。

这种观点的提出否定了“美”的标准化，在“美”本身和“美的艺术”之间拓开了一道 广袤的理论空间。究竟什么是“美”？什么是“舞踏的可能性之美”？在和栗由纪夫 的口述记录中，他说道：
“在原始社会人们可能在仪式上在跳舞，舞蹈是怎样进入到人们的生 命和死亡里的？在那时候对人来说黑暗是最恐怖的，即使现在对于城市来讲已经 没有黑暗了。但是在很多年前，人们围绕着火焰，世界都是黑暗的，我看不见我 的皮肤和五指，我也不能分清哪是我的内在，哪是我的外在。四周都很恐怖，黑 暗吞噬掉了我的身体。那什么是美？什么是普通？什么是表达？对舞踏来说所有 东西都是疑问。后来人们发明了光，但是人的内在依然是有黑暗的，人们很聪明 会去睡觉，但是在睡觉中你心目中的怪物依然会起来……美是一种可能性，可能 我们现在还没有具备什么美，但是可能性就是一种美。” “可能性问题”（thequestionofpossibility）是西方思想的基本提问方式。

从泰勒斯追问世界之“始基”到西奥多·阿多诺的“奥斯维辛之后作诗是否可能”， “可能性”的提问方式成为西方思想的标志性“问题式”，也成为成熟的思想家与西 方思想传统进行认同的醒目的“路标”。后来康德的“形而上学何以可能”的疑问实际上是对此前可能性追问之答案中的再次追问。这种再次追问引发了一个线索， 即真正的思考似乎是一种“自反性探索”，当我们在思考的始发点时有觉知的引向 自反，那么我们就进入了可能性问题的主航道了。

在思考最高之可能性时，海德格尔以“存在之思”把可能性问题引向理 论最高点，提出了存在论差异。“存在”、“存在着”、“存在者”这三个相互对峙的 可能性问题，彼此之间存在着最广袤的可能性空间。“存在”是西方形而上学的终 极目标，以探索其可能性问题才得以“存在着”，而“存在者”是可能性问题的动力 来源。海德格尔把古今对比的问题作为美学之可能性问题的理论背景，确认了：
古希腊人本质性地领悟了美但却并没有一门美学学科；
与之相对，现代思想家建 构起美学但却错失了美的真义。美与美学的对峙正处在古今转换的理论转折点上。

舞踏，作为后现代美学中的极端表现艺术，就依附在这转折之中。也 正是因为舞踏的身体表达处在“美”与“美学”之间深不可测的“可能性问题”领域 里，舞踏对于“美”的探索就不能仅仅停留在“美学”体系上。美学学科理论不断地 深化，导致了现代人对美进行了体系化的确定。舞踏以东方视角的身体思考进行 “美之存在”的极端可能性探索，把当代美学保持在无限可能性的“跳跃”与“转换” 之中，这是舞踏“恶见型”最为独到的视角体现。舞踏舞者試图重构的身体之“美” 的可能性，毁掉人类最标志的面容表情，甚至连常态下对称的五官都要一一“撕 碎”，于这破碎中去呼唤某种黑暗又辽远的可能性之美，某种被人们遗忘了的“美” 的“角落”。在“恶见型”荒诞、痴醉、惊悚的表现中，“美”的“假象”被打破了，审 美感受也因舞踏的抽象性变得没有依靠，观众不仅不能从舞者身上获取一丝“讨 好”式的表演，而且还被舞台那些亦神亦鬼的非人化表演引向了更“飘摇”的“美” 的可能性中。这种“飘摇”的“美”是与每个人内心所能被触发的限度相关的，内在 的境域决定了舞踏的纵深度。正如赫尔德林的诗所说：“我们每个人走向和到达/ 我们所能到达之所”。

二、个人认同的弃绝 “恶见型”这种纯粹的“变形”和“飘摇”，是传统造型艺术和表演艺术中 前所未有的。在追寻某个无限黑暗的内在空间时，它刻意回避了所有人类的角色 （男人、女人、善人、恶人等）。在舞者的身体里似乎有一具不受其本人所控制 的灵魂（类似远古时期人们对图腾、鬼神的祭祀膜拜），时而是风、时而是森林、 时而是蜉蝣。就像日本评论家岩渊启介描述的：
“舞踏舞者的身体是永无止境的痉挛，这看起来就像肌肉上的每一寸肌里均有其独立的自主性，并似乎是满足于如此剧烈地颤抖。所以，并非是某些 “型”的本身在哭泣或哀伤，而是身体的肌肉它们自己正在哭泣。舞者们的意志并 没有移动肌肉，而是肌肉本身拥有属于“自己”的意志。肢体的颤栗感染了正在凝 视中的观众。这种肌肉意志唤起一种想象的穿透力，因此介于观众与舞者之间的 互动沟通也因而产生。舞踏不是经由模拟性的舞蹈模式来传达刻板化的情感，因 而对观者具有一种更直接的影响。” 早期的舞踏舞者通过禁食等手段来清空身体，或暴露于寒冷之中，用 这种极端状态让意识涣散，身体就像一个“浑浊”而又空空如也的容器，随时等待 外界的刺激，以做出最原始、最直接的反应。又或是将自己锁于内心最隐蔽的角 落，通过仅剩的一丝意识来舞动。“舞踏就像摆弄着生命、巍巍立起的尸体。” 土方巽如是说。由此可以看出，舞踏的“恶见”是为了释放那些被现代社会深刻压 抑的情感，它否定简单意义上的“愤怒”或“爱”，让这些隐蔽的冲动经由身体的变 形直截有力的爆发出来。这种方式的意图是反个人认同的身体表现，舞踏的“恶 见”弃绝了人类自体保存的愿望，把被附加在个我身上的社会统合的意志摧毁掉 了。

人类学家玛丽·道格拉斯在《自然的符号》中对“两个身体”——社会 的身体和物理的身体的分析中这样写道：“社会身体制约着我们对物理身体的理 解。我们对于身体的物理的经验总是支持某一特定的社会观点，它总是被社会范 畴所修改，并通过它被了解。”从最初来看，舞踏的“恶见”或许只是一种反叛、 另辟蹊径的表达。然而，它并不只是如此而已，“它设法要破坏‘脸庞=个人主体 性=自我认同’的这组方程式。”它的目的是為了将我们的物理身体脱离社会身体， 也就是脱离社会统合意志。这其中包含着对社会身体中的秩序性、整一性深刻的 否定。舞踏的“恶见”将人体视为“裸体昆虫”，在精神上使身体脱离大脑的控制， 将破碎的身体不断地、任意抽搐痉挛，使身体各个部位接近达到“绝对自由”的状 态。然后把物理身体与社会身体区别开来，把塞满现代秩序化垃圾从大脑中分离 开来，从而得到某种能够与自然、与超现实世界对接的可能。

“当你试着模仿舞踏舞者时，若望一下自己完全扭曲的脸庞，或许将 会意识到你已获得一种精神上的统合与平静，一种没有想法的感觉，它类似于从 禅宗冥想里所获得的感受。那个被扭曲且分离的人格会熔接回来，并在‘人’作为 一种‘物’的前提下而重生。” 舞踏“恶见型”的美学价值在于它对当代艺术视角的突破，在当代美学 思潮的冲击下，舞踏像是一场肉体叛乱的狂欢派对，又像是一次内在灵魂的救赎祭礼。舞者所扮演的不是任何一个人物角色，也不是舞者自己。而是纯一的肉体 飘摇在“可能性领空”里的解放与救赎。

作者：刘晓芳