论文范文 优秀的大学艺术哲学论文范例欣赏（共3篇）

优秀的大学艺术哲学论文范例欣赏（共3篇）

然而，毕竟今天的中国已经被卷进了全球化版图，已经受到并且将越 来越强烈地感受到遍及世界各个角落的后现代主义、消费主义、解构主义的不断 冲击，正因为如此，笔者认为对“艺术哲学”的当下生存作出思考，或许比回答难 有统一标准的“艺术是什么”更有针对性，也更具现实意义。

一、“艺术哲学”自身的内涵正在发生变化 重视艺术哲学，说到底是对艺术作品所含意义、内涵及其价值的重视 和肯定，但对艺术品的定义与价值的认知，每个时代的尺度又都是不一样的。例 如中国古代所推崇的美善合一，所谓“尽美矣，又尽善也”，“食必长饱，然后求 美；
衣必常暖，然后求丽”，“文质彬彬，然后君子”等等，尽管其社会学意义仍 在发挥着作用，但显然，在如今的艺术品中仅仅只体悟到此，是远远不够的。老 子的“大音希声，大象无形”(四十一章)，“大巧若拙，大辩若讷”(四十五章)，的确 非常深刻，有其哲学上的永恒性，但今天的艺术品再来折射此类哲理，必定会附 丽于新的形式，其意义也绝不是简单的重复。如张艺谋的电影《英雄》中对于道 家的“无”的理解，奥运会开幕式上所体现的中国传统文化精神，都是通过现代高 科技手段制造的视觉盛宴来体现的。在气势恢弘的视觉冲击中，影像所传达出来 的既有深厚的历史积淀，又有对传统哲学的新的思考，中国式的诗情画意中所透 出的人文意识，它融汇进了全球化时代的新的情感体验，既回望历史风尘，又立 足于21世纪的现实。这才是这些场面、影像、表演能震撼人心，给人以美的享受，并从中体味到美的哲理，为世界各国不同民族的人们所接受又深感神奇的原因之 所在。而庄子及魏晋玄学家们一再强调的“得意忘言”、“得意忘象”，到了今天， 也已经越来越变得通俗而又时尚起来。当纸质传播渐渐为视觉传播所取代，成为 一种相对弱势的文化载体时，传统的文字之“言”也已被影视语言、身体语言、动 作语言、表情语言所挤兑，“言”的变化必然带来“意”的转向或多义性。这说明随 着艺术创作和艺术理论的不断更新，艺术哲学自身的内涵正在悄悄地发生变化， 与之直接相关的至少有以下几个命题值得关注：
其一，只要有艺术存在，“艺术哲学”不应也不会消亡，但“艺术哲学” 的内涵往往会随着时间的推移，不断更新和变化，添加进新的要素，并自觉不自 觉地会烙上每一个不同时代的印记。如中国人对“真”的理解，已经从传统的真性、 真情、真趣、真人、真心，渐渐扩展到超越了一般的“真实性”概念，而至上升为 对“真理”的思索。正因为如此，今天的中国艺术家已完全能读懂尼采对于酒神精 神的高度赞扬的背后，是为了肯定生命意志之真，包括他所认为的：“我们与它 的生殖欢乐紧密相连”①，“没有什么是美的，只有人是美的，在这一简单的真理 上建立了全部美学，它是美学的第一真理。”②更易认同海德格尔所言之“美是真 理作为无蔽性而显现的一种方式。”③艺术既追求“诗意地栖居”，也要求它能把 我们带入这种敞开之境。”④随着对“真”的认知的变化，一系列形而下的关于“真” 的探索也就扑面而来，如“纪录片”所纪录的真实性可靠吗？用某种形式或材料能 否反映艺术对“真”的要求？进而是我们所看见的、听到的，乃至于此刻呈现在人 们面前的“自我”都是真实的吗？它(艺术中的“真实”)与真理的当下显现如何对 接？凡此种种，可以不断追问下去，事实上，不是削弱了艺术哲学的当下生存， 倒反而因改造了艺术哲学的内涵，结果很可能开创了“艺术哲学”的新的天地，拓 宽了艺术家显现其作品中“艺术哲学”的思路。

其二，20世纪以来，各种新的主义和艺术种类、艺术样式的翻新也必 定会改变我们对“艺术哲学”的认知。二战后半个多世纪以来，与世界经济高速发 展相对应的是艺术创作领域的高度繁荣。种种主义、运动以令人目眩的速度不断 冲击着人们的感官与思想。从波普艺术、偶发艺术、行为艺术、观念艺术到极少 主义等等，这些艺术实验产生于一定的文化语境，有着自身发展的逻辑。但是， 发生于20世纪上半叶的数百个运动(立体派、野兽派、构成主义、至上主义、未 来主义、达达、超现实主义、表现主义、抽象主义……)到了20世纪80年代中期 以后，都一一退潮。与纷乱的艺术现状相对的是，经典美学与艺术哲学几乎处于 失语状态。“崇高”、“真理”、“永恒”，甚至是“先验”、“天才”、“趣味”都显得过 于陈腐、过于教条，取而代之的是“颠覆”、“解构”、“消解”等等，所有这些新主义、新形式的“你方唱罢，我登台”式的此消彼长，实际上都与艺术哲学对自身的 反省有关。比如4′33″和布里洛盒子⑤这样的作品，“它们可以被看成是玩笑，或 者像艺术家希望的那样，被严肃认真地对待，看成是用极端的方式提出了艺术本 质的基本问题。”⑥无论是立体派的形式主义拼贴、还是达达主义的反战与无政 府主义，矛头直指传统艺术和美学，具有不同程度的颠覆倾向。为了建构起“颠 覆”的合法性，类似作品不得不借助大量阐释来完成自身的意义，“似乎一切都可 以成为艺术品，只要援引某个理论对它作为艺术的地位予以解释”。⑦哲学内涵 不再是某种神秘的终极意义，而沦为一种学术性旁白。尽管艺术从来都不是人人 都能理解的精神产品，但是人们相信艺术品总是“体现美感”、“展示了对生活的 某种思考”、“表现某种神秘的境界”甚至是“给感官带来愉悦”或“服务于宗教、经 济等目的”等等，总之，人们对它的价值和目的深信不疑。现在则相反，人们对“艺 术是什么”越来越感到匪夷所思，在对“艺术”概念发生质疑的后面，则是对艺术 哲学内涵更新的不知所措或茫然无着。换言之，对“艺术哲学”的认知，直接与新 艺术种类、样式的变化有关。

艺术种类的增多、艺术样式的翻新，如网络小说、手机阅读、行为艺 术、装置艺术的出现必然冲击着对传统“艺术哲学”的认知，诸如对生命的呼喊、 对人性的张扬、对世界和社会的评介，已从形而上的哲学思索渐渐转变成形而下 的亲身体验、当下感知等等，无不说明艺术哲学与艺术样式问相互依存，相互影 响的客观性及其发展的必然趋势。

其三，当代人想象力的大幅提升也为“艺术哲学”注入了新鲜血液。例 如今天较流行的玄幻小说，幻想文学早已突破了科幻小说、神话故事的局限，电 影《指环王》、《哈利•波特》的风行一时，也彻底改变了过去人们对艺术哲学 的一般要求。以《指环王》为代表的史诗般的虚拟历史和以《哈利•波特》为代 表的魔法世界中的各种奇思妙想，让人们感受到超自然力量所带来的一种幻象美 的穿透性，顺应着人们对神话、传奇的一种来自无意识层的深层需要。由此可联 想到，中国大陆在20世纪80年代以后所推出的各种戏说系列的电视连续剧，如《还 珠格格》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《吕 不韦传奇》等，以野史、民间传说为基础，融合进作者的大胆想象，在重塑历史 人物的同时，既解构了过去较正宗的历史剧对于“史识”的严格规范，也寄寓了合 于现代人心灵诉求的带有普遍意义的哲理思考，当然，这种戏说的结果，又极易 造成对历史的误读，甚至对历史事件、历史人物完全错误的评判和引导。另外， 好莱坞利用各种中国元素推出的东方童话，如《花木兰》、《功夫熊猫》一类的 动画片，也都在改造着人们对传统文化、中国功夫的新的想象。凡此一类作品中的人物形象已经不能用简单的孰善孰恶来做简单划分，尽管正面形象仍是理想型 的，但人物中性格的复杂性和情感的丰富性似乎更接近当代青年对人、人性、人 的欲望、人的无能为力等各种心理接受层面的需求。

诚然，已经有人对幻想文学的“内在一致性”提出看法，认为“这内在 的一致性要求作家将想象的可能性和经验的可能性进行理想的融合，使故事的进 展合乎情理，合乎普通人的生活经验”⑧，但我认为，真正要实现所谓“内在一致 性”，艺术家应将想象的可能性与历史的可能性、现实的可能性都融合得合情合 理，否则，想象力的滥用或不着边际地幻想，随意解构、任性颠覆，则不仅历史 不复是历史，艺术哲学自身也将无所依托，作品中所推出的哲理意义也就成了一 种虚假的妄说，或被彻底消解为调侃。

其四，艺术市场的开拓也使得“艺术哲学”必须主动地完成新陈代谢。

首先是市场需求的多元化和消费主义盛行，必然会极大地刺激通俗文艺、大众艺 术、流行艺术的批量生产。当艺术走向市场后，艺术哲学也必定更迎合市场的需 要，这样，随着精英文化与大众文化的界限被渐渐模糊后，破除精英哲学与大众 理念的鸿沟也已成为一种势不可挡的潮流。现代传媒的作用被不断放大，不仅在 文艺市场上发挥着越来越重要的作用，而且对于新型的“艺术哲学”的传播也有着 极为重要的影响力。媒介在包装、策划中也理应肩负起筛选、推广和批评的责任， 媒介的造声势和积极引导，对于当下艺术哲学，包括具有新思想、新观念成分的 艺术哲学的能否生存可谓举足轻重。如不能正确诱导，有效传播，完全为商业利 益所驱逐，则不仅“艺术哲学”不复存在，艺术市场也势必会被搅混，被搞乱，真 假难辨，良莠不分，则低劣的艺术、伪“精品”将层出不穷，祸害众生。

二、“艺术哲学”的多元性及其多样选择 担心“艺术哲学”将被消解，或已经被消解的一个重要原因，是对于“艺 术哲学”的曲解。抑或也可以说，是对艺术的哲学或哲学的理解太过偏于形而上 与精神性。其实，“艺术哲学”是一个非常宽泛的概念，只要在艺术品种能见出某 种哲学意味，艺术作品均已经体现了艺术哲学。众所周知，从狭义的角度讲，“艺 术哲学”的另一种简称即美学，权威的说法如黑格尔谈到美学时所言“我们的这门 科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或者更确切一点，‘美的艺术的哲学’”。⑨即使 我们不从广义来谈，单就美学而言，“艺术哲学”的含义本身也是多元的。如中国 古人对美的理解是：“美，甘也，从羊从大”(《说文》)，所以才会有徐铉注为“羊 大则美，故从大”的说法，《说文》羌下云：“大，人也”，大部又云：“大象人形”。

这就出现了通常所言之“大羊为美”，“人大为美”。后世又有以善为美，以真为美的各种论证。而西方既有人将美视为艺术，如亚里士多德、黑格尔等，也有人将 美视作感性的，即能使感性认识完善的形式(如鲍姆嘉通)。前苏联的美学家鲍列 夫更是认为：“审美活动就是人所进行的具有全人类意义的一切活动。”⑩由此可 见，对于“艺术哲学”的理解，从来就没有一个确定的一成不变的定义。它自一开 始起，其含义就是多元的，每一个不同的美学家、艺术家可以对每一部具体作品 给出不同的读解与分析。

当前艺术创作的五彩缤纷、花团锦簇，恰恰又给原本就多元化的“艺 术哲学”掺入了更合于现代人审美心理的多元的和全球化的色彩。笔者曾撰文认 为，当下“不仅中国是前现代、现代和后现代现象同时并存的，即使是发达国家， 也同样有前现代的、现代主义的和后现代主义的各种因素。如西方著名的博物馆 都珍藏着并展览者古希腊、古罗马时代、文艺复兴时期、古典主义时代大师们的 绘画、雕塑精品，并将它们置于显要位置。每年举行的维也纳新年音乐会，经常 演出的莎士比亚戏剧和经典芭蕾舞等等，都是具有明显前现代的或传统色彩的艺 术作品，更不用说各种现代主义的小说、戏剧、绘画、电影等，至今仍可见其深 远的影响力。这说明多元并存是一种世界潮流。”“而所谓“多元”本身，即是“后 语境”的表现形态，多元即意味着非一元中心论，而是强调差异、分解、重组、 开放、非一致性和非神话化的。”B11如今，我们置身于一个全面开放了的全球化 时代，各种不同的新艺术样式，会转引或迸发出各种不同的新的“艺术哲学”，诸 如既可以在传统艺术，包括传统戏剧、绘画、雕塑、工艺作品中找到传统对真、 善、美的解析，也可以从现代主义的文学创作、戏剧或绘画作品中发现存在主义、 精神分析学或“荒诞派”、“黑色幽默”、“意识流”中所寄寓的现代哲理。还可以从 注重拆解、反叛、调侃、拼贴、零散化的后现代艺术，如后现代电影、绘画、书 法、人体艺术、装置艺术、视像艺术中去发现关于当下人生存的矛盾、焦虑、苦 恼，当代世界中战争、恐怖、灾难、疾病所带来的贫困、死亡、冲突、无奈，以 及人与社会、人与自然间的复杂关系等等。本雅明当年所指出的：摄影战胜绘画， 电影战胜小说，视觉文化战胜印刷文化，总之，大众文化正在替代着传统的高雅 文化，如今似乎已经变成了现实。然而，机械复制进而是电子复制，真的能消解 文化与艺术中的哲理韵味，意义与深度真的都蒸发掉了吗？显然，事实并非如此。

现代主义有现代主义的哲学，后现代艺术有后现代艺术的哲学。如后现代看重的 当下体验，欲望的发泄，平民化展示，反权威，反神话化，嘲弄经典，消解崇高 等等，本身也是一种意义和哲学理念。它往往以反叛的姿态，对即成秩序、已成 定规作破坏性抗争，既给人们带来了一种新的、甚至令人目瞪口呆的审美方式， 也引导着当代人对历史、传统，对人与人的世界做出各种反思。当然肯定会迎合 着消费主义的潮流，同时卷进各种形形色色的负面因素。“艺术哲学”的国际化、多元性，为人们提供了更多样选择的可能性。

例如，前不久在英国斯特拉特福镇举行的世界性纪念莎士比亚诞辰445周年的盛 大庆典上，各国所表演的莎士比亚戏剧，或模仿莎翁原作的舞台表演，可谓五花 八门，琳琅满目，有传统的延续，有现代主义式的移花接木，也有后现代因素的 渗透，中国献演的节目，则以中国古装戏来演绎对莎翁戏剧精神的独特感受，并 受到英国艺术界的高度赞扬。而最近在上海刚举办的纪念小提琴协奏曲“梁山伯 与祝英台”诞辰50周年的各种演出中，也已超越了小提琴协奏曲的范围，有钢琴 独奏，有抒情的吟唱，有翩翩起舞的“蝴蝶”，也有芭蕾舞、杂技等的参与。艺术 门类的界限就这样在不知不觉中被冲破、被遗化，多种艺术的融和、互渗成了一 种时尚、一种新的发展潮流。于是，人们的选择也就多元化了。在对艺术种类的 多样化选择中，人们对艺术品所内蕴着的哲理也有了新的体认、新的领悟。

诚然，“意义是看不见的，人们无法通过观看来分别某物是否具有意 义或它具有的意义是什么。”B12这意味着真理是思考的对象，而不是观看的对象。

但这种知识论意义上的真理观与审美经验中的真理观是两回事。在审美经验中， 真理是作为生存世界的本源意义上的真理，是可以通过感官直接把握的对“超越 性存在”的领会。所谓超越性存在，是指区别于日常生活和具体情感的那个生存 世界。物理世界与精神世界不同，在物理世界中，一切都是有限制的。而在艺术 与宗教中，人的心灵和精神可以超越生理的限制，去触摸真理的无限。艺术作为 人类精神世界的一翼，对于诸如宇宙的本原、人的生存及意义、人与自然的关系 这类形而上学问题有着独特的审美化的表达方式。因此，不同的作品在不同的时 空中可以带给人们不同的感受，不同的感受中也存在着共性，这种共性其实就是 审美经验中对真理的领会，它是艺术能最大程度上引起情感共鸣的原因，也是“艺 术哲学”始终不会被消亡的奥秘之所在。

三、“艺术哲学”的严肃性与使命感不能缺席 我们承认艺术哲学的多义性、多元性，并不意味着无条件的放逐“艺 术哲学”，或任何一种简单的图解，平庸的描述，随意的拼贴，胡乱的涂鸦都必 定存有“艺术哲学”。换言之，“艺术哲学”不应被消解或被轻薄地篡改，“艺术哲 学”理应有其自身的严肃性、规定性和能闪烁智慧的光芒。因为有无“艺术哲学”， 有什么样的“艺术哲学”决定着艺术品的优劣高下，艺术品的内蕴力和生命力，它 也体现着艺术家的价值取向，学养程度，对生活的感悟和把握生活的能力。毋庸 置疑，“艺术哲学”是有使命感的，而且这种严肃性与使命感永远也不该缺席。一般来说，艺术有四大方面的功能：认知(包括评价与教化)、传播(包 括沟通与协调)、救赎(包括净化与激励)、审美(包括休闲与娱乐)，其中审美与救 赎功能是艺术所独有的社会功能。艺术以感性形象提供人们直接感受“真理”的超 验性存在，而要在作品中显现某种诗化了的“真理”，作者的创作态度首先要“真”， 为此，庄子早就说过：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人”(《庄子•渔父》)， 中国人历来重视真情、真性、真趣，认为艺术家、大学者都理当是性情中人。李 贽是非常强调童心的，童心即真心，“若失却童心，便失却真心。失却真心，便 失却真人。”B13而在创作中则更倡导“一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯， 浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。”B14为此，公安派的袁氏三兄弟 是“独抒性灵，不拘格套”，戏剧家汤显祖则更是“因情成梦，因梦成戏”地建构了 一个为情而死，为情而复生的想象中的《牡丹亭》。西方人对“真”的要求也同样 是十分执着的，远的暂且不论，20世纪以来西方现代美学中关于对“真”的理解就 比比皆是，如现象学提出的“面向事物本身”，海德格尔认为“诗的本质”就是真理 的确立与被揭示，精神分析学则指出比之意识更本真的是“无意识”，凡此种种， 不一而论。诚然，就救赎的使命而言，比“真”更重要的是“善”，艺术之为“善”的 社会功能在任何一个时代都非常受重视。善，说到底就是一种目的性，中国古人 所谓“《诗》，可以兴、观、群、怨；
迩之事父，远之事君；
多识于鸟兽草木之 名。”、“乐而不淫，哀而不伤”(《论语•八佾》)、“乐者，通伦理也”、“治世之音 安以乐，其政和；
乱世之音怨以怒，其政乖；
亡国之音哀以思，其民困。声音之 道，与政通矣。”(《乐记》)等等，都是为了倡导一种合于社会功利目的的善。西 方的情况也是这样，西方从中世纪到印象派之前，宗教在艺术中所占的分量和影 响力几乎使每一个古典画家深陷其中。达•芬奇那无与伦比的透视功力、米开朗 基罗对形体肌肉的精到刻画、拉斐尔处心积虑的构图等等，都是为了表现宗教题 材和目的。而在无数以“天使报喜”为题材的宗教画中，我们可以看到，从科萨到 克里韦利，画家们在宗教范围的个人发展是为了更艺术、更技巧地表现出“道成 肉身”的宗教精神。

当然，任何艺术史上对真与善的理解和标准都是不同的，但对追求真 与善的终极目的却是一致的，尽管艺术创作的自主性与社会性要求之间会出现矛 盾，但二者也不是绝然对立，不可调和的。如在今天，精英意识、主流意识形态 与大众文化之间沟通的平台和渠道已越来越多，高雅艺术的大众化趋势，通俗艺 术的不断走进大剧院、大舞台、央视台等较正宗的艺术场所，现已比比皆是，数 不胜数。精英文化、主流文化与大众文化相交互融，不仅强化了人们对艺术的参 与性、体验性，使得艺术作品更易传播和流行，事实上，它也扩散了对艺术哲学 的影响，拓宽了对艺术哲学作出深一层思考的群体，特别是现代影视艺术，凭借其广泛的传播效应，使人与人，人与社会，人与人自然都能通过银幕、荧屏发生 种种新的联系与交流。人们自觉或不自觉地参与讨论、思索，并对人与世界的关 系，人类的生存等，更带普遍性的问题提出种种质疑，如环保、医疗、战争、恐 怖、金融危机、人性的弱点、人的情感的复杂性、生命的意义、人文意识与高科 技间的悖论等等，这样，倒反而使经典的哲学命题逐渐走向民间，走向世俗，成 为世人所共同关心，一起商讨的国际性话题。

然而，在坚持互动，坚守民主化、平民化的同时，更应注意丕能使“艺 术哲学”，庸俗化或市侩气、铜臭味十足。例如，近二、三十年来“戏说”的影视 剧层出不穷，历史题材的文艺创作十分活跃，刀光剑影的江湖侠客，快意恩仇的 绿林好汉，浪漫多情的风尘怨女，金戈铁马的战场再现，帝王贵妃的宫闱轶闻， 权贵将相的争权夺利，凡此种种，可能都是吸引人眼球的卖点，于是，文过饰非， 滥用情色，美化暴力，也就不更可避免地借助所谓娱乐、时尚，随之而时隐时现， 混淆视听；
甚至以复现“千古绝唱”的名义来贬损历史和对艺术哲学的探寻，如在 艺术地透视历史中，也不乏瞎编、胡编、歪曲历史的戏说，在争论“历史真实” 与“艺术真实”时，又不乏随心所欲地消费、消遣历史、甚至涂改历史的“恶搞”。

正如已经有学者指出的“‘艺说历史’不是‘调侃历史’，‘戏从史出’不应颠覆历 史”B15，胡乱地将历史上的政治斗争，官场倾轧任意地置换成男女情场的三角或 多角恋，将历史上的某些文化符号直接演变为今人的想象性情景，不仅会把“戏 说”作为一种借口，编造出伪历史，在社会上不负责任地扩散、传播，而且，其 旨在扬名立身的所谓“哲理情趣”也是虚假的、无所依托的和恶俗的。

一如历史可以演义，可以进行艺术地伸发、加工、再创造，但必须尊 重历史的基本事实，历史的一般脉络一样，任何一种艺术的创新都应该在体现生 活本质、历史本质的基础上来展示自己的独特个性，而艺术哲学的严肃性是不容 被玷污的，就像娱乐，不等于恶搞，商品化不等于低俗，任何一种艺术的消费， 都不应将艺术哲学消费为零，或降格为视觉刺激的囚徒。艺术哲学所应包含的人 文关怀，所应彰显的人性光辉，独特的审美震撼力，都是建立在严肃、认真地对 待生活、反思历史、剖析人生的基点之上的，艺术家所肩负的责任感，不仅是现 实的，也是历史的，因为作品会被流传下去，会影响一代又一代的后来的读者。

作品一经在市场上得以传播，它就势必会产生潜移默化的影响。因此，这种使命 感理所当然地应源自艺术家的职业道德和艺术良知，诚如康德所言，“良心就是 我们自己意识到内心的法庭的存在。”没有一定的规定性，就没有“艺术哲学”存 在的可能性，一旦艺术创作变成一种逞一时之能的泡沫，艺术哲学当然也就只有 死路一条。波德莱尔认为“现代性”除了转瞬即逝、意外多变的那一面，“另一半艺术则是永恒不变的”。永恒不变的到底是什么？不正是艺术品的内涵、它的厚 重感、穿透力和能激活人去再体验、再创造的“艺术哲学”嘛？就此而言，维护艺 术哲学的严肃性，就是维护艺术作品自身的价值和生命力，“艺术哲学”使命感的 不能缺席，恰恰说明艺术家的不能缺席。人的世界需要艺术，需要不断创新、能 给人以慰藉和审美享受的精神产品，所以我们守望“艺术哲学”，关注“艺术哲学”， 也期待着新的艺术哲学在担当起它应尽的使命的进程中有所求变，有所突破，能 为更多的现代人所接受并从中受到真正的启迪。

作者：金丹元 第2篇：理解艺术哲学 从“艺术哲学”表面字义理解，即为艺术和哲学相结合的一门学科，即 为感性与理性相结合的一门学科，哲学是人类较高深较严谨的一门学科，艺术是 感性的化身，这两门学科的结合难度就可想而知了。

在如今二十一世纪这个多元化的时代，艺术变得五花八门，有些人认 为求异便是艺术的体现和发展方向，于是出现了各式各样的“非主流”，那些不健 康的流行曲、颓废的摇滚和部分变态的抽象画等等，诸如此类的东西不断充斥着 人们的听觉和视觉，真正的艺术遭到了前所未有的阻力，艺术将何去何从，这不 由值得我们深思。

艺术是一种精神属相，也是一种社会现象。

作为从事艺术学习的一员，对如今艺术领域中存在的杂乱现象而感到 真切的悲痛。有人说艺术走到了尽头，多数人还是认为艺术不会穷尽的，现在艺 术只是徘徊在“十字路口”，不知何去何从，需要一盏启明灯指引它的前进，而这 便是“艺术哲学”的任务。

何为艺术哲学呢？黑格尔的巨著《美学》按流行的说法以“美学”为名， 但黑格尔指出：“我们的这门学科的正当名称却是‘艺术哲学’或者确切一点美的 ‘艺术哲学’。”在黑格尔看来，“美学”即为“艺术哲学”。

从“艺术哲学”表面字义理解，即为艺术和哲学相结合的一门学科，即 为感性与理性相结合的一门学科，哲学是人类较高深较严谨的一门学科，艺术是 感性的化身，这两门学科的结合难度就可想而知了。德国十九世纪浪漫主义理论 家奥·史雷格尔曾经说过：“普通被称为艺术哲学的东西，常常缺乏两者之一：不是缺乏哲学，就是缺乏艺术。” 再次有必要给大家介绍两位对“艺术哲学”作出重大贡献的人：黑格尔 和丹纳。黑格尔对艺术哲学最重要的贡献是把辩证法应用到美学的研究领域，为 美学鉴定了全新的历史分析法，丹纳则把黑格尔的绝对精神转化为具体的艺术鉴 赏和创作方法，丰富了文艺理论的库藏。

那么“艺术哲学”对艺术发展的任务是什么呢？艺术哲学的任务在于 从艺术的高度说明艺术的本质和作用，从而引导艺术发展的方向，让人类文明不 至于走偏，这就是“艺术哲学”的任务。

很少有哪位艺术家是先在理论上搞清了“什么是艺术”这个问题然后 才开始创作作品的。而且，即使搞清了理论性的问题也不见得艺术家的创作就能 够成功，所以直到这21世纪对这门本应该受到艺术界高度重视却没有受到重视， 甚至收到了艺术家的轻蔑和厌恶的学科我们必须予以重视。

古今中外不少艺术家都曾对艺术的本质问题进行了认真深入的思考， 也发表了很多珍贵的见解，有的还写了系统的美学巨著，很多有责任感的艺术家 对“艺术哲学”问题还是很重视的，如席勒的《审美教育》，列夫托尔斯泰的《艺 术论》，中国国画大师石涛的《画语录》等等，这些大师之所以写这些理论性的 文章是因为他们明白理论性的东西对一个艺术家是很重要的，是整个艺术发展的 方向，它虽然不能保证创作者的作品一定能成功，也不能代替具体的创作实践， 但它能给艺术家之处前进的方向和努力的目标，帮助艺术家创作出更有价值的艺 术作品。

只要不把艺术当做单纯的技术或单纯的谋生手段来看待，诚然艺术创 作是对人类生活有重要意义的一种崇高的精神活动，并且有它自身的规律，那么 “艺术哲学”研究的意义是抹杀不了的。

刘纲纪先生在他的名著中说过：“对艺术哲学表示轻蔑有两种情况：
一种是对某种不正确的艺术哲学表示反抗，另一种则是出于无知。” 对“艺术哲学”采取否定态度的一个最常见的理由就是声称“艺术哲 学”是完全脱离艺术家创作实践的抽象空洞的没事在意义的虚构理论，根本解决 不了艺术家或艺术作品的问题，没有任何一点实际用处。毫无疑问，如果一种艺 术哲学却是完全脱离艺术创作实际的虚构，那确实无意义和价值可言，但那如果是相反呢，那艺术哲学的意义就不言而知了，通过哲学思维的严谨，和辩证法的 分析艺术，是完全没有脱离实际的，也不能脱离实际去研究“艺术哲学”，那样也 不可能研究的下去。

每个人对美的理解和认识都大不相同，但我们都知道大多数人认为美 的东西都是有同感的，这说明什么，美跟其它事物是一样的，都有人没法界定的 尺度，这个尺度就是美的规律，美也是有规律可循的，是可以研究的，但过程是 很艰辛的，因为每个人都是独一无二的，丢美的理解也不尽相同，美这个感性的 东西只有去用哲学这种感性的分析才能找到他的规律找到它的精神所在，这就是 艺术哲学的魅力。

创造艺术作品就如建造一座城堡，工程师的能力再大，如果没有图纸， 再大的工程也将没法正确建造，没有预定的蓝图只有盖小瓦房了，学习艺术哲学 就在于此。

作者：孙泉明 第3篇：艺术何为：杜威艺术哲思之路由 中国学术界一般只是将杜威看成是一位实用主义哲学家和教育学家， 而对他的艺术哲学介绍的不多。而在国外，特别是在最近一二十年里，杜威的艺 术哲学受到广泛的重视。《艺术即经验》就是他的艺术哲学思想的代表作。此书 也被视为二十世纪最重要的代表作之一，舒斯特曼认为：“在英美美学传统中， 没有一本书在涉及范围的广泛，论述细致和激情有力方面可与《艺术即经验》相 比。这本书对于那种将艺术品看成是固定、自足而神圣不可侵犯之对象的传统美 学观的冲击，预示了巴尔特、德里达和福柯等的后结构主义者的思想，并且，杜 威的理论要比这些大陆哲学家更健全，而不像他们那样走极端。”[1] （1）杜威的《艺术即经验》一书出版于1934年。英文原名为 《ArtAsExperience》，直译为《作为经验的艺术》，但作为书名“艺术即经验”已 为国内外研究者所接受。“经验”是杜威艺术哲学思想，也是其整个哲学的出发点 和归宿。有人认为杜威在此处所说的经验是一种与日常的经验有根本性区别的经 验，就是所谓的艺术和审美活动。其实是一种误读。杜威使用“artasexperience” 这个术语首先要表达的意思是，艺术属于经验范畴，与我们日常的生活息息相关， 不是某种深奥难解（esoteric）、虚无缥缈的东西，更不是人们通常所说的某种“非 关功利”的极度抽象的产物。当然，艺术又不是普通的经验，而是一种标榜式（exemplary）的经验，普通的经验应当向艺术这个榜样靠拢，这是因为经验都 有成为艺术的潜在可能，都包含可以成长为艺术的种子（seeds）。尽管如此， 并非全部的经验都能够在事实上成为艺术。

关于“艺术”的定义，杜威并没有给出一个前后一致、简单而明了的定 义，而是在论述过程中，根据探讨的问题做出不同的回答。甚至引用约翰·斯图 亚特·穆勒（JhonStuartMill）和马修·阿诺德（MatthewArnold）的话来说明艺术， 前者说：“艺术是一种在实施中对完善的追求”，后者说：“艺术是纯粹而无缺陷 的手艺”。[2]另外一方面，“艺术即经验”不等于“艺术就是经验”。杜威的目的是 强调艺术的经验性质，强调艺术与生活的密切关系。正如“艺术即模仿”、“艺术 即表现”、“艺术即创造”、“艺术即游戏”及“艺术即形式”从不同角度定义艺术一样， 杜威从艺术的“经验”性质给艺术做出了新的定义。

受杜威的启发，许多当代哲学家试图从审美的角度来定义艺术，斯特 克（RoberStecker）将这种定义称之为审美定义（aestheticdefinition），以区别与 再现、表现、形式等的定义，其中代表性的定义有：
艺术作品是某种以赋予它满足审美兴趣的意图生产出来的东西。（比 尔兹利，Beardsley）；
一件艺术作品是一件在标准条件下给其感知者提供审美经 验的人工制品。（史勒辛格，G.Schlesinger）；
一件“艺术作品”是一种或多种媒 介的任何创造性安排，其主动功能是传达有意义的审美对象。（林德，R.lind） [3] （2）杜威的思想，可以被理解为从“Livecreature”开始。一般翻译为：
“活的创造物”，但因为中国没有创世说的背景，所以一提到创造，人们想到的只 有人的创造，但在西方，人与动物都是上帝创造的。有鉴于此，译为：“活的生 物”更妥当。人与动物的区别被强调太多太久，而忽视了两者共同的东西。杜威 认为：“为了审美经验的源泉，有必要求助于处于人的水平之下的动物生活。”[4] 他从动物身上找到了一种经验的直接性和整体性：“行动融入感觉，而感觉触入 行动——构成了动物的优雅，这是人很难做到的”。[4]他还更明确地说：“狗既不 会迂腐也不会有学究气；
这些东西只有过去在意识中与当下隔开，过去被确定为 模仿的模式，或经验的宝库时，才会出现。”[4]所以，从动物的行为来看审美经 验的起源，是杜威艺术哲学思想的基石。

以“Livecreature”其艺术哲学思想的基石。杜威创造了他的一元论哲学。

在欧洲几千年的哲学史上，二元论始终占据统治地位，从柏拉图的“理念世界”与“物质世界”的对立，到亚里士多德的“形式”与“质料”；
从圣奥古斯丁的“上帝之 城”与“人类之城”到笛卡尔的“精神”与“肉体”再到康德的“本体”与“现象界”，哲学 家们将原本单一的世界划分为精神与物质两个世界，然后又相处种种办法来连接。

杜威认为各种连接都是失败的，要改造哲学就必须超越二元论，回到一个世界之 中。因此，杜威将世界看成是人的环境。人与动物一样，只是一个“活的生物” 而已。动物没有主客体意识，它们自身与生活的环境结合在一起。人也如此，我 们的皮肤不是隔离自我与环境的墙。我们的活动是在环境刺激下形成的，我们的 思想和艺术也是环境的产物。

因此，杜威认为，经验是超越二元论的关键概念。这种经验不是纯粹 的主观，也不是纯粹的客观，它是人与环境相遇时出现的。进一步讲，艺术作品 所表现的不是“自我”，并不存在一种先于表现的自我。表现需要内在的冲动和外 在的阻力。不存在一种现在的情感，然后用符号把它记录下来。艺术家在艺术创 作活动中产生情感，而不是传达已经产生的情感。

除了要恢复人与动物的，“活的生物”与自然之间的连续性之外，杜威 还恢复了艺术与非艺术之间的连续性。由于种种原因，人的经验的诸种样式之间 存在着许多人为的隔阂和障碍，所以，艺术和审美的作用就在于恢复（restore） 经验诸种样式之间的连续性（continuity）杜威认为，这些隔阂和障碍直接的原因 是我们思想中存在种种的二元论。根据杜威的判断，我们最佳的选择是寻求艺术 的帮助：“在一个沟壑纵横、壁垒森严的世界上，艺术品是我们所可以依赖的唯 一能够全面地、无障碍地交流的媒介”。具体讲，杜威所讲的艺术与非艺术之间 的连续性包括两个层次：
首先，艺术经验与生活经验是一个的有机连续。与一般美学家试图从 艺术作品特性方面去定义艺术不同，杜威从艺术作品的主体身上引起的效果去定 义艺术。在众多美学家试图通过定义将艺术与日常生活区别开来时，杜威却强调 艺术与日常生活的连续性。在《艺术即经验》一书中，杜威所说的“一个经验” （anexperience）并不是指一种在心理上有区别于其他经验的特殊经验，而是指 一种比日常经验更完整、更强烈，因而能够从日常经验之中凸显而出的经验。

“anexperience”与日常经验之间没有本质的区别，只是程度不同而已。在《艺术 即经验》中，作者开门见山地指出，从事艺术哲学写作的人一个重要任务就是：
“恢复作为艺术品经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、 活动以及苦难之间的连续性。”[4]当然，与一般事物相比，艺术在唤起这种 “anexperience”上，或者在将我们散乱平庸的日常经验提升为完满的“anexperience”上，具有独特的优势，因此人们创造艺术作品的主要目的就是为 了提升日常经验。

在建立了艺术经验与生活经验的有机连续之后，杜威进一步建立起一 种美的艺术与实用或技术的艺术之间的连续性。杜威认为实用与否，不是区分是 否是艺术的标志。他指出：“黑人雕刻家所做的偶像对他们的部落群体来说具有 最高的实用价值，甚至比他们的长矛和衣服更加有用。”但是，他们现在是美的 艺术，在20世纪起着对已经变得陈腐的艺术进行革新的作用。它们是美的艺术原 因，正是在于这些匿名的艺术家们在生产过程中完美的生活体验。”[4]他还提出， 美的艺术在声场过程中“使整个生命体具有活力”，使艺术家“在其中通过欣赏而 拥有他的生活。”[4] 在这里杜威将自己的主张称为工具主义。当然他的工具主义，不能简 单地理解为艺术在社会的发展中起着工具的作用。他认为艺术是工具，但这个工 具不是用于外在的目的。艺术的功能在于加强生活的经验，而不是提供某种指向 外在事物的认识。

基于这种艺术的工具作用，艺术经验中，鉴赏与创造、美感和艺术是 不可分分割的。在杜威看来，没有经过欣赏活动的艺术产品如寺庙、雕塑、绘画、 诗歌等都不是真正的艺术品，只有当人类同上述产品合作时，艺术作品才能产生。

它成为日常生活的经验，“一般人都同意，帕台农神庙是一件伟大的艺术品。然 而，它仅仅在成为一个人经验时，才在美学史上具有地位。并且，如果一个人超 出了他个人的欣赏范围，进而建构该建筑仅仅是其中一个成员的大的艺术王国理 论时，他就不得不在思考的某一阶段，转而注意忙乱的、争吵不休的、极端敏感 的、带着认同一种公民宗教的公民感觉的雅典公民。他们并非将帕台农神庙当作 一件艺术品，而是当作城市纪念物来建筑的”[4]因此，艺术品不仅需要艺术家， 而且也需要社会公众的积极参与才能实现。

杜威始终坚持从人的经验出发谈论他的艺术哲学思想，最后又将艺术 到他的重要命题“艺术即经验的圆满”，这一命题贯穿于他的“艺术与科学”、“艺 术与宗教”、“艺术与教育”、“艺术与健康”等整个论述中。

（3）杜威的艺术哲学不像受康德、黑格尔影响而产生的美学以及分 析美学那样，从公认的艺术作品出发，而是从“活的生物”（Livecreature）出发， 这就使他的艺术哲学巨大的连续性与动态性的特征。而杜威在《艺术即经验》的 最后提出：“艺术的材料应该从不管什么样的所有的源泉中汲取营养，艺术品应为所有的人所接受”。[4]并认为“艺术的繁荣是文化性质的最后尺度。”[4]则体现 其艺术哲学内在的包容性与完整性。

杜威破除了艺术或审美的神圣性、神秘性和高雅性，取消了艺术与生 活的界限，将其扩充至人生的整个过程，这才是杜威对传统艺术哲学思想的最大 冲击。

作者：王忠林