意象油画风景画的教学策略分析|油画风景画

意象油画风景画的教学策略分析

一、山水画与后印象主义之后的风景画 油画风景画源于西方。在现代主义思潮形成之前，西方 的绘画主要受“模仿论”的影响，崇尚“镜像”与“再现” 的写实主义。写实是对自然的模仿，而中国的山水画并非要 模仿某一山，某一水，而是“搜尽奇峰打草稿”，以许多山 水为创造材料，由艺术家再创造出为自己精神所要求的新山 水。

中国山水画的成立是魏晋玄学在人生中实现的结果，而 玄学继承了庄子的艺术精神。庄子把精神的自由解放称为逍 遥游，“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。玄学之根本 精神，只有在山水中方能彻底体现，因为庄子所谓的逍遥游 实则是与大自然融合无间的生活。魏晋人对自然持着一种审 美的意识，把自然山水作为一种独立的审美对象。他们的艺 术活动不为了功利和颂德，而是为了获得精神的愉悦，也是 为了审美的需要。

就风景画创作来说，当时许多画派和画家也认为艺术创 作活动是一种自我表现。后印象主义画家主张绘画应区别于 照相，要揭示主观世界，重要的不在于写形而是写意，他们重视自我表现，强调变形和夸张，他们的写意手法和东方艺 术的影响是分不开的。纳比派画家勃纳尔称自己的创作是视 觉神经的冒险，这说明了他的创作已超越了视觉中看到的现 实世界，而将自己的幻想与视像混合在一起，再从抽象中引 导出自我理想的画面。

客观地说，西方后印象主义以后的一些风景画与中国山 水画在精神层面上有一定的共通处。因而，如何将它们完美 地融合在一起是百年来许多中国画家的梦想。

二、20世纪初的中西绘画融合实践 近代以来，特别是20世纪初，中国传统绘画的“小环境” 与“西学东渐”的大环境发生了独特的密切联系。作为传统 形式的中国绘画，失去了昔日独尊的地位，而与其它新起的 非传统的绘画形式如油画、版画等，进入到了一个多元并存 的“大美术”环境中。而真正促进中西美术大交融的是“五 ·四”新文化运动。在当时的中西美术融合实践中，最具代 表性的人物有徐悲鸿、林风眠、刘海粟。

徐悲鸿在美术上坚定不移地选择“写实主义道路”，他 取法西方古典写实绘画，力倡用“写实主义”改造中国画。

他认为，艺术应当走写实主义道路，写自己所不知道的东西 既是骗人又是骗自己，认为素描写生是一切造型艺术的基础， 并且总结提出了“新七法”，强调“尽精致，致广大”“惟 妙惟肖”“形神兼备”。徐悲鸿亦反对西方现代诸流派之绘 画，认为塞尚、马蒂斯、勃纳尔的画是无耻之作，并将他们的影响比做“来路货之吗啡海绿茵”。而林风眠却有着不同 的观点。

林风眠对中国传统绘画语言的变革，采取了一种顺势推 进的策略。他的绘画是“以固有文化为基础”，把中西绘画 的长处加以“调和”并赋予其独特风格。林风眠认为，西方 艺术形式上之构成倾于客观，常常因形式过于发达反而缺少 情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变成印刷物。林风眠 特别指出了东西方风景画的不同之处：西方的风景画是对对 象的描写（画），东方的风景画是印象的重现（写）。可以 看出，林风眠一直在探寻着一条中西融合之路。

刘海粟认为，“融合中西”决不是生吞活剥，不是一半 西画，一半中国画，而是让两者不同程度的精神结合起来。

刘海粟反对守旧，注重创造，他说艺术家的最终目的是达到 自己创造。刘海粟认为，后印象派之画为表现而非再现；
后 印象派之画，为综合而非分析，分析近于现实，而综合趋向 于观念；
有生命的艺术创作，期永久而非一时也……艺术之 本原维何？创作是也。创作不要客观束缚，更不摹仿外形。

看来，刘海粟是提倡艺术主观表现的。由此，刘海粟在“表 现”层面上建立了中西绘画的同构关系。

三、当代画家对“意象”油画风景画的探索 20世纪初对中国“意象”油画的探索与实践，除了林风 眠、刘海粟外，吴大羽、王悦之、关良、丁衍庸等人也对此 做出了应有的贡献。而20世纪30年代在上海成立的“天马会”“决谰社”对中国现代艺术的起步也具有开创性之意义。进 入20世纪50年代以后，中国的画家都自觉或不自觉地受到了 苏派写实油画的影响，许多画家都夹杂着浓厚的现实主义情 节。后来“油画民族化”的提出，显然是对“全盘西化”的 反驳，此时，一些画家尝试着在写实性油画中部分地使用意 象语言。就在这个时候，吴冠中从法国回归，在不符合当时 苏式现实主义思想氛围下，“东寻西找”着中国传统文化精 神与西方现代艺术精神的交叉点。

吴冠中，林风眠体系的延续者，对“意象”油画风景画 的发展与形成起着巨大的作用。

吴冠中的绘画体系包含着以下三个点：一是“表现”重 于“描写”；
二是“画意”重于“诗意”；
三是“创造”重 于“仿造”。吴冠中强调，绘画要表达自己感受到的而不是 别人的感受到的东西，绘画应当以视觉可以感知的意境韵味 来表达画家的独特感受。

吴冠中的风景写生，常常是搬动着画架搜寻着自己的意 象。20世纪80年代开始，他同时画着油画和水墨画，齐头并 进，在两种不同文化基础上的两种绘画媒介间，寻求绘画语 言的沟通和移植。后来，吴冠中将油画色彩语言整合为黑、 白、灰三种色阶，在黑白之间传达着对故乡的眷恋。

同样是林风眠体系的赵无极在海外迎对的是西方抽象 绘画大潮，他从表现性的具象绘画开始，发展成符号化的意 象绘画。他的盛期作品是一个完全抽象的形式世界，但叠印出一个充满生命律动的自然世界，使人从画中看到了变化的 广袤自然。

朱德群，与赵无极一样，同样喜欢抽象绘画。他用油画 颜料画出了中国水墨画的精神，用浓郁厚重的色快嵌入画的 深层，追求深远的宇宙空间感和无限激情的笔墨之韵。赵无 极与朱德群的画是以东方传统为根基的抽象形态绘画，是中 西艺术在精神上的交融。

如今，在中国越来越多的风景油画家慢慢地走上了意象 之路，他们的意象创作实践，体现了当代人文观念和现代视 觉经验的整合与交换。

四、结束语 山水（风景）毕竟是有形之物。因此，如何将有形之物 融入于人的无限情感之中，最终达到心与境交融的境界，这 是“意象”风景油画家们所追求的。经过百年来许多中国画 家的不懈努力，风景画最终与山水画融合成一体，达到了形 与灵的统一，形成融贯中西的“意象”油画风景画。虽然， 山水画的“写意”与西方风景画的“表现”在含义和具体应 用形式上不尽相同，但在以情感为艺术创作出发点这个问题 上，观点基本上是一致的。

参考文献：
[1]孙雍长《庄子》译注[M].花城出版社，1998. [2]徐复观.中国艺术精神[M].华东师范大学出版社， 2001.[3]裔萼.徐悲鸿画论[C].河南人民出版社，1999. [4]朱朴.林风眠·东西艺术之前途[C].学林出版社， 1996. [5]丁涛，周积寅.海粟画语[C].江苏美术出版社，1986.