年画艺术【试抢中国年画的艺术韵味】

试抢中国年画的艺术韵味

作为民俗艺术的一种样式，中国年画有两个与机械复制时代息息相关 甚至有所契合的特征。其一.它是以复制为基础的。根本说来.民俗艺术的基本特 点便是复制，美国艺术史家a• 豪塞尔（ArnoldHauser)指出，“乡村俗民们基本上 没有创造性，他们自己很少创造，只是复制。”通过复制，民俗艺术得以传承， 虽然因此烙上对艺术进行简化和解体的印记,却也同时异常顽固地显现出艺术在 风格和趣味上的内在同一性。而且，我们不得不承认•单就这一点而言，没有一 种艺术可以与之相比拟。综观中国年画的功用性和习俗性，无论是形式抑或内容， 复制是年画艺术不可或缺的组成部分。其二，技术的发展进步是中国年画作为一 种艺术走向成熟，作为一部艺术历史得以成形的根本原因。从汉代的手绘门神— 唐宋的雕版印刷—明清的套版印色—清末的石印年画—近代的胶印复制，随着技 术成分的渗透和深入，年画在复制过程中对稿件的制约条件也呈递减趋势。综观 手绘年画的复制史，画工必须解决复制时间和艺术效果之间的矛盾。因此碍于技 术粗糙和时间有限的双重限制•像唐代张萱画的《虢国夫人游春图》这样的稿样 是必然被排除在手绘复制年画之外的。但随着印刷技术的日趋进步，特别是引进 了西方的胶印复制以后，年画稿样的受限度就大大地降低了。所以在此意义上， 民俗的审美性，艺术的独立性，正是由于技术的发达而臻于完善。

同时不可否认的是，无论技术怎样改变着年画的形式，时空如何更替 着艺术的氛围*一幅年画始终会以年画的形式让接受者不假思索地认知和欣赏。在这种置身于大众氛围的审美接受形态中，年画并不曾丧失传统意义上的艺术真 理性。一幅明初的髙密扑灰年画与一帧当代机械印刷的桃花坞年画的同时出场， 不会如同莱奥纳多•达•芬奇（LeonardoDaVinci)的《蒙娜丽莎》与M•杜尚 （M.Duchamp)的《L.H.().().Q》①的对话那样，激起接受者的震惊和争议。所以， 在这个意义上，如果技术复制确乎如本雅明论断的那样，使大众艺术（如照相术） 失去了某种被称之为韵味的东西，但究其本质，这个具普遍性的现象并未切人问 题的关键。在当代艺术的土壤里，萎谢的是文化赋予艺术的记忆功能。换言之， 本雅明从时空角度描述的“韵味”是：在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独 一无二的显现。也就是说，机械复制使艺术作品能随时随地出现，因此随着原作 的消失，距离的消融，韵味也消散了。但是，问题的关键在于，原作并非是韵味 的代名词。在我看来，艺术作品真正的韵味应该与历史文化的绵延有着无法割断 的联系。复制对于一幅中国年画与一幅波普作品的意义是不同的，前者因此具有 必然性，后者因此获得偶然性。

这也就是为什么在同一个现代生存情境里，有着民俗色彩的东西总要 比那些只有技术色彩的东西更具有亲和力，更流露出殷切的人文关怀的原因。例 如，对年画而言，时空的轮回就是一个永恒的结构，随着这个结构的不断展开， 年画除旧迎新的功用也得到承认。虽然年画的某些主题、某些形式会随着漫长的 时光流逝，随着技术的不断更新，有所删减、也有所丰富，但是，它随俗而行的 艺术精神却是矢志不渝的。这也是年画虽然在早期因技术原因而与“写意和线描” 等追求“笔简而能全神”的传统绘画合流，但仍能从浩淼的艺术长河中脱颖而出的 原因。这个具备了文化记忆功能的共时性结构，使年画蕴涵了它作为一个艺术门 类所特有的，独一无二的个性与特征。而年画所浓缩的传统文化的诸多精华意象， 如吉祥如意（福、禄、寿〉、安居家和（郁垒、神荼、钟馗等门神形象）等等， 在某种意义上又成为了闪耀着民俗光泽的一道影壁。历史的风尘锻铸起这道影壁 蜿蜒绵长的身躯，文明的尊严镂刻着影壁面上浮凸凹沉的纹路。在这个积淀传承 的过程中，这道影壁同时又是一道回音壁，让我们叩问历史的沧桑，谛听时光的 湍流。在这个意义上，中国年画获得了艺术在时间和空间上的双重合法性。

因此*对中国年画而言，发达的现代技术只是释放艺术更多潜力更大 魅力的一种手段。但在当代艺术的情境里，现代技术却从纯粹的手段摇身转变为 某种话语霸权的拥有者。因此当代艺术虽然在形式上向着大众贴近和靠拢，但由于记忆因子的逐渐消失，使它实质上正在切断那条回溯人类精神家园的归途，熄 灭那盏守护人类心灵世界的明灯。

究其本质，机械复制的出现与艺术世界的“韵味”消逝并不存在直接的 因果牵连。在中国人家庭，年节张贴的年画就始终是某个具体情境的展现，某种 文化传统的轮回。换言之，这是一个艺术的社会性惯例，一种社会的艺术性习俗。

就像一叠窗花的应用，并不会因为它是手工剪纸还是机器制造的产物，其社会功 用或审美价值会因此产生迥异的疏离，从而失落某种界定年画之所以为年画的意 蕴。因此，年画首先是历史文化的一个象征。因为复制，这个象征获得了记忆能 力，从而具备了必然性和永恒性。而机械技术，可以看作一种精致的补缀，一次 意外的偶然，它并不站在韵味的彼岸。

——以上是我对复制技术，尤其是机械复制技术 在艺术情境中存在意义的思考和理解。无论对于年画，还是延伸到对当 代艺术的探索.技术复制无疑是一个可以关注的了望口。

《L.H.().C).QK1919):在一张《蒙鄉丽莎》复制品的面容添上两擻胡领的达 达艺术。

但当我们稍稍把眼光再聚焦于年画或者年画之类仍苦心记忆着的艺 术时，我们就无法心平气和地注视它们正逐渐晦黯的生命灵光。仍以年画为例， 虽然技术的发达大大增加了它的发行量，提髙了它的精致度。但是年画受欢迎受 关注的程度并不因此而成正比上升。事实上这也在提醒我们，由于社会文明的进 步，某些文化记忆之舟正面临被历史浪潮覆灭的可能。回溯历史，年节张贴年画 的传统最初诞生于农业社会的文化心理氛围中。

中国传统民居具有庙寝合一的性质、神人共居的观念。作为娱乐、生 活、休息的场地，居室的门、窗、灶、中堂、炕、牲口棚、井、仓、场等的墙壁门面的显眼处都成为年画的舞台，甚至桌罩、橱门也不放过。

毋庸讳言，现代生活早已不适于也不可能大范围地酝酿这样的文化氛 围。从农业社会向工业社会的转换，事实上也是某种“移风易俗”的宣言。神人共 居观念的打破，居室布置格局的演变，生活方式的现代化，生活理念的时尚化， 直至网络时代的登录，都在一点一滴地割据年画之类的艺术曾经浓墨重彩、辉煌 抒写的时空。比如说，每逢春节，家家必贴“门神”年画。在歌剧《白毛女》中， 就有一场贴“门神”的戏。的确，门神所蕴涵的“避凶祈福”意象，为年节添了几分 祥和喜气。因而，在我国民间文化史中，它无疑是一种约定俗成的艺术形式。然 而，诸如门神之类主题的年画正在逐渐游离出人们的审美视界，却是一桩不可否 认的事实。根据有关资料显示，建国以来，虽然美术工作者利用这一形式，创作 了一些新的门神年画，然而却无法广泛流传[5]。从“喜闻乐见”到“门前冷落”，“门 神”的遭遇其实也就是年画甚而整个民间艺术，所要直面的。纵览现今的年画艺 术，其创作主题正越来越贴近时代。比如，广西壮族地区的农民年画（版画）家， 就在创作中注入了新的理念和内涵。在主题上，王光耀的《晚归》就生动描绘了 壮族妇女放鸭归来的情景。而在创作手段上，他们的尝试更是充满了时代色彩。

比如在颜料上，有一位农民画家就说：只要颜料•我们都用过，其中广告颜料用 的最多[6](P81)。说到底•艺术的整个历程并不是一部技术熟练的进步史，而是一 部观念和需求的变革史。

的确，当一幅精致无比的年画在新春佳节出现时，仍不可避免地要面 对一句“和谐与否”的追问，要应对一些明晦不定的表情时•我们也就进一步明白 了造成这种尴尬局面的原因。这在某种意义上也为我们的上述探讨进行7*更深层 的求证：年画艺术在现代的命运，并不决定F复制技术，而是在于年画本身•它的 艺术使命陷人了困境。或者说，滋生年画的土壤变质了。年画所精心珍藏的那段 记忆*对现代生活而言，已经“不合时宜”了！这是年画之类的艺术在当代逐渐遭 受漠视和冷遇的困苦处境。

有一点是无法避绕的。此前，年画虽然不是官方的主流艺术，但是， 它却可以箅得上民间的主流艺术。然而随着城市化进程的加剧，如今年画之类的 艺术在民间正日趋沉默。艺术的传承和绵延*与人类的传承和绵延同步*所以，通过机械复制，艺术保持了自身的韵味，或者艺术破坏了自身的韵味，都不是问题 的关键，关键在于艺术生存的情境，是否还能够，还愿意呵护和滋养这样的韵味。

有一个记载，当非洲一些土著酋长踏上中国云南纳西族的土地时，伏地长哭，因 为他们看到了已然丧失的生存环境在异国他乡的重现。的确，真正持就了韵味的 艺术就如同某种氛围一样，是可以令人心潮澎湃的。因此，当一种艺术从凝神观 照的对象转变为消遣把玩的对象时，它的“韵味”也就不可避免地黯淡了。本雅明 看到了这一点，只是他站在了积极的立场上而已。——艺术是相通的，所以我会 从本雅明的视线出发，来对中国年画做这样一番梳理和认知。我认为，当人们把 一切美学意蕴失落的现象仅仅指向技术发达时，是推卸责任的，甚至是对人类社 会进步的自我否定，是不恳切同时也是偏颇的。技术可以使艺术更加精致，复制 同样可以使艺术更加完美，关键在于我们这些审美主体自身。无论技术怎样发达， 都不能在历史长河中覆沉了人类的记忆之舟。因为有了记忆，我们才能回忆和瞻 望，艺术才有生命和灵韵。所以，在某种意义上，技术复制就是那枚试金石，在 与艺术的碰撞和摩擦中，让我们看到艺术韵味的灵动和凝滞。