华语新电影_传统与现代的对话——论华语新电影运动的美学

传统与现代的对话——论华语新电影运动的美学

一、青春与激情 无论是内地、台湾还是香港，革新者们拥着一个共同的背景特点—不 仅享受过正规的电影教育,而且留学国外,擅于把握世界电影发展潮流，同时青少 年时代的民族教育模式使之具备深刻的中华本土文化印记在内地,新浪潮电影人 又被称为第五代导演，其代表人物陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛、胡玫、李 少红等人都是78届北京电影学院导演系、摄影系的学生，毕业后直接由国家分配 进入各大电影制片厂担任导演、摄影师等工作。黄建新、孙周、米家山则分别毕 业于西北大学中文系、山西大学艺术系美术专业后再进入北京电影学院导演系进 修。其中某些人出自于著名的艺术之家,例如陈凯歌的父亲是著名导演陈怀暗， 田壮壮的父亲是原文化部电影局副局长田方,其母亲乃扮演过江姐的于蓝。台湾 的新电影主将侯孝贤毕业于台湾国立艺术学院电影及戏剧系,杨德昌虽然大学毕 业后赴美攻读电脑硕士学位,后继续在南加州大学电影科深造;李安大学毕业后先后进入美国伊利诺大学、纽约大学学习电影制作。

相比起以上两地,香港环境自由出入便捷,大部分的青年导演都拥有国外学 习外加电视台工作经验的背景，徐克1%9年留学美国，在得州奥斯汀大学攻读广 播电视电影课程,返港后在无线电视和佳视任编导;许鞍华、严浩、梁普智皆就读 于英国伦敦电影学院，返港€进入无线电视台任编导;方育平先在美国乔治亚大学 新闻系攻读广播、电视及电影,又入南加州大学主修电影，回港后任香港电台电 视部编导；
刘成汉先后获得旧金山州立大学电影学士学位,南加州大学电影及公 共行政硕士学位，回港后任香港无线电视台编剧，后进入邵氏公司制片部；
蔡继 光在加州伯克利大学获英国文学学士学位,又在旧金山州立大学获电影系硕士学 位，回港进入香港无线电视台;于仁泰先后在美国加州伯克利大学与南加州大学 修读戏剧与电影,毕业曾任职于美国ABC：电视台新闻部;余允抗获美国加州洛杉 机大学电影硕士学位后进入无线电视台任编导；
黄志强在英国肯顿艺术学院学习 舞台设计和电影制作,并于英吉利电视台和科文特加登剧院获取工作经验,返港即 加入无线电视台；
张婉婷曾赴英国布里斯托尔大学进修,后回香港电台电视部任 编导。毫无疑问,这批导演在先决条件上都注定比他们的父辈拥有更广阔的视野 与更自由的思想。

二、政治与反政治 不同于法国新浪潮以一种直截了当的方式向执政者发起控诉,华语新 浪潮反而以回归历史的隐喻方式突显了与西方截然不同的东方特征“反政治的政 治性，，意味着他们利用中国独特的诗性方式含蓄地表达着导演的某种政治立场 就内地第五代导演的经历而言“文革”在他们的青少年记忆中留下了相当深刻的 印迹，陈凯歌的自传〈〈少年凯歌》中讲述了“文革”对他的思想影响,他不断地 反省“文革”是如何增强了人们阴暗的心理层面，目睹了众多知识分子尤其是老舍 “被”自杀的景象,这一惨烈事件在他的〈〈霸王别姬》结尾处得到了再现。（《少 年凯歌》，陈凯歌著，人民文学出版社2001年版,116-117页）戴锦华认为“文革” 虽然是“第五代艺术始终回避的命题，然而他们的艺术事实却无可回避地表明了 他们（而不是第四代）是*文化大革命，的精神之子”（《雾中风景：中国电影文 it1978-1998戴锦华著北京大学出版社2006年版,23_24页)戴氏通过提出“子一代的 艺术”概念使得第五代电影艺术与狂热的“文革”精神发生了不被人察觉的联系(陈凯歌在《黄土地》创作经验谈时说起影片的意图是批判中国传统文化以及重 复延续这个文化的文化大革命,影片的重要情节“翠巧抗婚”不过是一个叙事假象， 而字幕中的第三段“在这片古老的土地上终年萦绕着信天游的旋律”才是导演真 正希望表达的主题，电影不断通过沉默的老农，不愿开口说话的憨憨以及纯朴腼 腆的翠巧等人物形象暗示着古老中国年复一年曰复一曰的落后、沉重与寡言，而 静默的黄土地、血色的山脉、宗教仪式般的求雨、高亢苍凉的信天游则象征着数 千年的中国精神在历史长河中永远不变的真相。在台湾，国民党制定的带有阉割 性质的文化政策使得台湾文艺界长期压抑在《反共抗苏战斗文艺，，口号以及虚 伪的《健康写实路线，，之下，随着政治制度的逐步开放才带来相对轻松的叙事 空间焦雄屏。

提到了台湾新电影崛起的社会原因：“整个80年代是台湾社会、政治 变化剧烈的年代，国民党在迁离大陆移民至台湾铁腕统治达3()年后，江山权力 终于动摇‘戒严法，的解除，反对党的正式合法化,海峡两岸重新的破冰来往，高 度工业都市文化的形成,人民可以自由出台观光旅行，乃至资讯的爆炸输入，台 湾老百姓经历了一场惊人的思想革命。”（《映像中国》，焦雄屏著，复旦大学 出版社2005年版,198页）60年代的〈〈自由中国》,70年代的“反对运动，，和“美 丽岛事件”,80年代威权政治的瓦解以及民主化的到来,（《台湾政治发展与民主化》, 彭怀恩著,风云论坛有限公司2005年版,298-310页）1983年，台湾电影界献出《儿 子的大玩偶》，它一方面继承了乡村电影中对农民生活的表现，另一方面却突破 了“健康写实主义”中“伪写实”和“软骨症”的缺陷，运用生活的镜头反映了社会底 层小人物悲哀的生活困境,一反〈养鸭人家》中和谐美丽的乡村形象建构。

斐鲁恂认为中国人的权威性格是中国政治文化中专制独裁统治的土 壤,威尔逊发现“中国人的成长阶段对政治心理取向的培养,是不同于西方民主政 治体系下的成员，即中国人较强调权威领导、集体主义、重视国家安全、团结等 价值,而少重视个人。（《台湾政治发展与民主化》,前揭,1%页）新浪潮导演们正 是以个体的人文主义方式向传统的集体主义权威发起思想上的冲击。

三、传统与反传统在大部分的人看来,新浪潮是一场年轻人与前辈们的决裂,法国新浪潮 的主将戈达尔曾这样咒骂21位传统品质的大导演：“你们摄影机运动是丑陋的， 因为你们的主题拙劣、演技拙劣、对白一文不值。总之，你们不懂如何拍电影， 因为你们已经不了解电影是什么！”（《当代西方电影美学思想；
〉,李幼蒸编, 台北时报出版公司丨991年版,162_163页）在法国人那里,导演们突破了古典叙事 的戏剧观念，创立了极具个人色彩与现代主义风格的新艺术观念。然而,在华人 世界里，巴赞的长镜头理论变成了中国古典抒情诗学影响下的散点透视法，左岸 派反制度反极权的抗争行动也演绎成平静的历史言志型叙说,不管批评家如何强 调新潮流与前辈电影的对立,事实却证明了他们运用诗意的镜头语言表达了反传 统的传统性。

华语新浪潮的反传统表现在电影为了增强个人化的人文主题,采用淡 化情节,减少对白的手段,真实反映生活现状,在形式上采用不对称的构图原则，富 有意义的色彩与光线选择,大量的固定镜头,全景或特写镜头相交杂,游离于故事 之外的摄像机运动，隐喻意象的叠加等手法加强了影片陌生化的美感从另一方面 讲，以上的这些手段运用又怡怡使得新电影与传统诗学发生了神奇的秘响旁通, 使华语新电影打上了中华文化的独特印记。

如果说法国新浪潮中长镜头理论的出现是反对蒙太奇剪切的虚假,而 中国的长镜头则是为了带来抒情诗般的意境因此,华语电影的长镜头往往与固定 镜头、空镜头、移动镜头相结合,营造出散点透视的中国山水画效果。例如〈〈黄 土地〉〉开头采用移动长镜头结合固定镜头,通过淡出淡入的手法在镜头之间切 换,展示了北方地区的贫瘠苍凉，同时,整部电影摒弃了小说原著〈〈深谷回声〉〉 中文人叙事笔调的连续性,不断通过各种带有独特风格的空镜头延宕甚至中断叙 事时间，从而营造出具有诗歌意味的空间感;在〈〈风柜来的人》、《恋恋风尘〉〉 等侯孝贤的作品中，以全景和中景为主的固定长镜头展示古典“静，，的美学范 畴，影片用“静，，展示了安静的乡土田园生活，又用“静，，表现了城市的漠然 与无情,因此阿云在火车站被骗、阿远被老板娘训斥、摩托车被盗这些本应相当 激烈的情节,影片却运用全景镜头进行疏离化处理,反映了乡村孩子进城做工所遭 遇的冷漠的社会环境。如果说传统电影中的运动感来自于影片人物的行动,新电 影则通过减少人物动作,放缓镜头速度甚至固定摄像机的运动频率改变这一传统；
与前两者不同，香港新浪潮更注重景深镜头与摄像机的同步运动,许鞍华的 〈〈今夜星光灿烂》利用景深镜头和对比镜头并置出爱情叙事与政治事件,方育 平《半边人》结尾处的拉镜头运动,使主人公阿莹从前景变为后景，既是影片的 句号，同时又重新将人物放置于香港嘈杂的曰常生活中。

虽然内地、台湾与香港三地的新电影跟随着不同前辈的足迹走出了风 格形式上的差异性,但它们共同存在的反政治的政治性,反传统的传统性使世界华 语电影再次寻找到根的归宿感。电影在形式上采用新的镜头语言,在主题上表现 出对人生观与价值观的重新界定与解读，都预示着新电影绝不仅仅是一场镜头美 学的革命，它跟随着世界思想浪潮共同前进,面对人生历史怀抱着一种肯定性的 介入姿态,这才是华语新电影运动给人文社科领域最大的启示。

文/邹鹃薇