敦煌装饰图案艺术特征与创新应用论文（共3篇）_敦煌的特点

敦煌装饰图案艺术特征与创新应用论文（共3篇）

一、敦煌装饰图案发展历程 在遥远的古代东西方之间就已经存在了密切的商业、贸易、文化往来， 敦煌就是连接中西方交往线路上一个重要的枢纽，它是各种文化的熔炉，在这了 熔炼出了令当今世人叹为观止的敦煌石窟艺术。敦煌装饰图案与佛教文化有着很 深的渊源，它拥有很深的佛教文化特色，那些在佛经里得到赞颂的东西，如大自 然的美好，飞禽走兽的灵性，天堂的美好、圣洁在敦煌装饰图案中都有所体现。

敦煌装饰图案是东西方文化相互碰撞与交流的结果，它的发展受着东西方文化相 互之间转化、吸收、创新的发展而发展。

敦煌装饰图案有着两次发展的历史高潮，第一次是在中西方文化交流 的第一个历史高潮的背景之下进行的，第二次是在隋唐时期，这个时期也是东西 方文化交流的第二个历史高潮。正如季羡林先生所说，敦煌是世界上四个影响深 远的文化体系：伊斯兰、印度、希腊、中国汇流的聚集地。敦煌装饰图案经过数 千年的继承与演变已经发展成为拥有着自己风格特色的特殊体系，对现代建筑装 饰乃至服装染指、工业产品、视觉传达等装饰图案设计有很大的启发，对现代人 们的生活产生了深远的影响。

二、敦煌装饰图案造型 敦煌石窟中的装饰图案依据装饰部位、纹条和走势的不同分为三个方面，第一个是石窟建筑装饰，第二个是塑像服饰及佛背光装饰，第三个是窟内壁 画装饰。各个部分又因为各自色彩以及几何图形的不同而有所不同。敦煌石窟中 尤为重要的是几何图案，它是指用不同的线段，曲线，正方形，菱形等几何形状 构成的规则的和不规则的几何纹样装饰的图案，它主要包括：方格纹、菱形纹、 欄樯纹、连珠纹、回纹。这些图案造型中蕴含着对称与均衡之美、变化与统一之 美、加强与减弱之美、条理与反复之美、节奏与韵律之美、对比与调和之美以及 比例与权衡之美。

三、敦煌装饰图案特性 （一）以中华文化为根基 敦煌装饰壁画虽然是从西方传入中国，但是它却并不是以西方文化为 根基而是以中华民族的传统文化为根基。敦煌装饰壁画是东西方文化碰撞、交融 的结果，它虽是起源于西方，但他却以中华文化为滋养而生根发芽，只有那些符 合中华民族人民信仰的与需要的才会被推从，那些不符合中华民族意识形态的东 西则被摒弃或者转化，西方传入的装饰形式要想在中国的土地上立足，就必须要 根据中国的审美观与古典艺术形象而改变。中国文化无论是画作抑或是诗词尚来 讲究写意传情，不讲写实，这在敦煌装饰壁画中的体现就是敦煌装饰提花多以意 象表现为主，或是将意象、写实和抽象融为一体。敦煌装饰壁画中变化多端的各 种纹络也是根据中国传统意象而创造的，如植物纹就是莲花、荷花、忍冬花等抽 象出来的。

（二）用二维线条勾勒立体效果 敦煌装饰图案是在二维平面上进行的，但是它给人呈现出的确实一种 立体之感，让人感觉处在三维、四维或者多维的空间里，感觉静止的图像似乎是 在运动一样。敦煌装饰图案的结构一般来说都很简单，在艺术领域简单是一条准 则，但是敦煌运用简单的结构却创造出了让人感觉到美好与愉悦的东西，这就是 敦煌装饰图案中蕴含的简单而不简约。我们在欣赏这些艺术的时候，各种各样的 色彩、形状相互交错，但是我们并不会感到杂乱无章，这就是敦煌装饰壁画的简 单美，简单而不失张力。要想用二维的平面给人感觉到三维甚至更多维的空间， 巧妙地引导人们去朝着某个方向进行观察很有必要。通过具有方向力的轴线作为 人们观看的视觉向导，通过各种轴线与形状的完美结合，我们可以看到动态的画 面。如在圆形中利用伽马原理，从圆心向四周做射线，然后通过图形与色彩的对 比可以让人感觉圆形似乎在旋转又感觉线条似乎在向里汇集。（三）用色大胆丰富 中国传统画作中基本上以山水为题材，以水墨为颜料，最主要的就是 黑白色，通过深浅浓淡的对比而突出轮廓与形象，而在敦煌的装饰壁画中你可以 看到色彩的随意挥洒，各种各样的颜色在这里都得到了充分的发挥。以土红色或 黄色为底色来营造暖色调，运用石青、石绿与黑白灰形成强烈的对比，孔雀蓝、 深褐在这里都得到了运用，甚至是红色也能细分成土红色，曙红等。各种各样热 烈艳丽色彩的运用使得图案变得越来越华丽，让人有种富丽堂皇的感觉。

总的来说，虽然各朝各代的各个民族都在敦煌装饰图案上留下了自己 的烙印，敦煌裝饰图案是这些各种各样经济基础与意识形态的结合物，但是在这 些不同中仍然存在着以中华文化为根基、用二维线条勾勒立体效果、用色大胆丰 富这些共有的特性，对这些特性的掌握可以便于我们更好地立即敦煌装饰图案。

作者：唐诗一 第2篇：浅析敦煌西魏时期装饰色彩特征 一、引言 “北魏于永熙三年（543年）分裂为东魏和西魏，西魏政权以长安为中 心，控制了西北地区。敦煌的历史进入了西魏。在中国历史纪年表上，西魏政权 统治的起止年代是公元535年至公元556年。按敦煌石窟的考古分期，一般把北魏 晚期东阳王元荣统治敦煌直至北周政权建立为止的时期（约公元525年至公元557 年），看作敦煌石窟的西魏时期。开凿于敦煌西魏时期的洞窟并不很多，具有明 确石窟纪年的是285窟，其北壁说法图中有西魏大统四年（公元538年）、大统五 年（公元539年）的发愿文题记。以这一明确且典型的洞窟风格为判断标准，可 确定为西魏时期的洞窟还包括246、247、248、249、286、288、432窟。

对敦煌西魏时期的艺术研究，目前围绕着285窟个体研究的成果较为 充分。如江苏美术出版社的《敦煌石窟艺术.莫高窟二八五窟》一书，不仅以精 美的画册图录形式，全面展示了285窟中彩塑与壁画的全貌与局部细节，还收录 了段文杰先生的论文《中西艺术的交汇点——论莫高窟第二八五窟》。文中论述 了该窟的结构与内容；
该窟的艺术特色；
该窟的两种不同艺术风格等问题。其中 也提到了285窟赋彩用色的特点，但并未针对装饰色彩专门作出系统的分析与总 结。以西魏作为断代研究敦煌石窟艺术的代表性研究成果可见于天津人民美术出版社的《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集·西魏》一书，该书亦为大型画册 图录，书中将属于西魏一代的敦煌石窟壁画精美作品做了全面呈现，并收录了张 元林的研究论文《兼容并蓄融汇中西——璀璨的莫高窟西魏艺术》。此外，从敦 煌艺术美学角度评价分析西魏壁画的研究成果，见之于易存国所著《敦煌艺术美 学——以壁画艺术为中心》一书，陈述敦煌艺术审美历程的章节中，有对西魏时 期敦煌壁画美学风格的分析。将西魏敦煌艺术作为敦煌美术史的一个环节专门论 述的成果，可见于赵声良等著《敦煌石窟美术史·十六国北朝·上卷》中“西魏时期 的石窟艺术”章节。

综上所述，对敦煌西魏时期的艺术，前人已经从各个不同的研究角度， 取得了一定的研究成果，但专门从色彩学的角度，特别是从装饰色彩审美的角度 进行研究还不多见。因此，在前人研究成果的基础上，本文从色彩学角度，去分 析总结西魏这一时期敦煌色彩特征、从色彩与洞窟形制之间的关系、色彩与壁画 表现内容之间的关系、色彩与描绘用笔表现手法之间的的关系等等方面进行分析。

特别是重点分析将西魏时期装饰色彩特征与当时的时代审美倾向与文化转型之 间的关系，从而更好地领会中国敦煌色彩的传承与发展演变规律。

二、敦煌西魏洞窟形制与装饰色彩特征之间的关系 西魏时期，敦煌莫高窟的洞窟形制主要有中心柱窟和覆斗顶窟两种类 型。中心柱窟是沿袭北魏时期的形制，而覆斗顶窟则是这一时期出现的新的洞窟 结构，并且自西魏开始逐渐定型，成为后来隋唐时期敦煌石窟形制的主流。西魏 最典型、内容最丰富、艺术水准最高的285窟、249窟均为覆斗顶窟。可见洞窟形 制与石窟艺术性之间也存在着必然的关联。

覆斗顶窟的结构是平面方形，正面开主佛像龛，窟顶平面由四面斜坡 组成，斜坡向上聚拢，至窟顶中心收成一正方形并向上凹进，中心方形称为藻井， 四面斜坡称为四披。这样的造型酷似一个倒扣过来的“斗”，故此称为覆斗顶窟。

（图1莫高窟西魏249窟内景） 洞窟形制的变化对窟内装饰色彩的布局和搭配产生重大的影响。以北 魏典型中心柱式洞窟第257窟作为例子，与西魏覆斗顶式的249、285窟比较便可 见一斑。中心柱窟分为前室后室两部分，平面呈纵长方形，中央靠后部立方柱上 接窟顶，四面开龛造像。前室窟顶为人字披顶，后室窟顶为平顶。（图2莫高窟 北魏257窟内景）但无论是在中心柱窟的结构里，还是在覆斗顶式的结构里，窟 龛中的佛像都是视觉的中心，是僧侣信徒礼拜观瞻的对象。因此在石窟的立面上，窟龛以外装饰的色彩要保持一种和谐统一的整体色调，以衬托窟龛中的佛像，使 佛像的艺术效果突出。作为中心柱窟来说，整体空间较小，因此四壁和窟顶基本 都统一在土红的暖色调之中，较为突出的色彩冷暖变化反映在龛楣背光的石青石 绿冷色与塑像暖色基调的对比中。四壁的千佛、具有情节性的本生故事，窟顶的 平棊式装饰图案，都以土红色作为主要色彩，整窟的色调非常统一，色彩的明度、 色相、冷暖是在窟中各个部位是按比较平均的量穿插安排的，没有很大的反差。

而覆斗顶窟的形制，取消了窟内中心的立柱，不分前室与后室，变成一个整体的 相对宽阔敞亮的视觉空间。作为石窟内容重点的主佛像与佛龛，移到了正对窟门 的一整面墙壁上。窟中四壁立面是一个装饰整体，而四坡式的窟顶，则形成窟中 另一装饰整体。二者的面积基本相当，视觉上都引人注目。这样的空间，在色彩 布局上就更需要整体不可杂乱无章。为处理好整体色彩，西魏覆斗顶洞窟形成了 立面为土红暖色调，明度较暗，色彩较纯（图3西魏249窟以土红为主调绘以千佛 图案的四壁立面）；
而顶部四披为浅淡的白底，多用石青石绿描绘形象，明度较 高的冷色调（图4西魏249窟窟顶四披以明亮的浅色与冷色绘制的形象）；
顶部中 心的藻井则又是以土红暖色调为主，与下部立面形成呼应（图5西魏249窟窟顶土 红暖色调藻井）。这样的色彩大布局是适应石窟形制变化而产生的，使石窟内部 色彩空间整饬而视觉上舒适，并突出了装饰主体，达到很好的装饰效果。

三、敦煌西魏壁画内容与装饰色彩特征之间的关系 敦煌西魏时期壁画内容一部分是沿袭了北凉北魏的千佛、本生、因缘、 佛传故事以及说法图等。较为突出的新内容是出现了大量汉民族传统文化、神话 传说中的形象。如伏羲、女娲、东王公、西王母、风、雨、雷、电之神、朱雀、 玄武、开明神兽、飞廉、羽人、乌获、千秋鸟等等，不一而足。这些神仙灵兽形 象出自于秦汉以来受黄老学说影响，人们想象出死后可脱肉体形骸，羽化升仙进 入的神仙世界。祠堂墓室的天顶常描绘这样的神仙世界。北魏晚期特别是西魏， 这些中国本土的神灵形象开始大量出现在佛教寺院和佛教石窟壁画中，这是中国 传统文化与佛教思想的结合。

艺术家要表现九天之上的神仙世界，就要充分通过艺术表现手法体现 其空灵飘渺的境界。色彩在这里也是经过考虑为表现主题和意境而作出的安排。

浅淡的主色调有向上浮升、轻盈、空灵的感觉。青蓝色有象征着天宇的含义，神 仙神兽的羽翼、飞天的披巾、山川树石、还有夹杂在形象间表现云气飘渺和飞腾 速度的似风又似云的笔触，都大量采用石青、石绿、钴蓝等冷色，强化升天、天 界的这一含义。与青蓝冷色搭配的，有少量深棕黑色、冷灰色，在这一内容里出现的少量暖色，如人物或动物的肌体，造型勾勒的定型线等，也不是特别醇厚强 烈的土红色，而是采用黄赭色，不破坏整体的浅淡清冷调子，视觉上非常和谐。

由此可见，色彩的冷暖运用、色调的把握、色彩要表达的意境与情感联想，是与 画面主题内容密不可分的。古代艺术家的创作充满睿智，不仅能运用造型来表现 内容，更能够运用色彩的特征和色彩直观的表现力与感染力来更好地表现内容。

（图6西魏285窟窟顶南披色彩效果） 四、敦煌西魏壁画描绘手法与装饰色彩特征之间的关系 西魏时期敦煌壁画的绘画手法也比前代更加丰富。从绘画技法上来看， 北魏中期以前的敦煌壁画更多地采用西域绘画风格与表现手法。西域画法强调形 体立体感，描摹明暗效果，晕染深重，整体色彩效果比较厚重，色彩对比较强。

而西魏时期，受中原南朝画风影响，壁画的绘制风格和技法糅合中西，且中原风 格的影响还远远大于西域风格的影响。主要表现为以下几个方面：
1、染色上色彩平涂与渲染兼用。平涂的色彩变得较为轻薄，并不是 死板均匀地涂色，笔端含有水分，一笔下去，一个色相的色彩就自然产生了深浅 浓淡的变化，增加了色彩的表现力和生动性。渲染的方法也有叠加渲染、用水晕 开的渲染、自由运笔的点染等。这就使得色彩变化丰富而灵动不拘，增加了许多 耐看的细节。（图7西魏248窟飞天平涂与渲染的色彩效果） 2、强调了线条的运用与线条的美感韵律。这一时期的敦煌壁画，毛 笔线条的作用大于西域式的块面晕染。线条既是造型的表现，也是画面韵律的表 现，更是色彩以线作为形式的表达。壁画上线的颜色一般有四种：土红色线、淡 墨线、深墨线、白线。有的画面是用淡墨线起稿，敷色完毕后用色线勾勒。更多 的是用土红线起稿，最后用土红或深墨线定型勾勒。白线一般出现在人物衣纹、 衣饰图案、提亮的高光部分。色线的运用与底色的搭配相得益彰，并产生一定的 对比，使画面色彩的视觉效果更清晰醒目，更有层次感。线的形与线的色共同使 壁画造型呈现既紧致准确，又生动优美的艺术效果。（图8西魏285窟菩萨线条色 彩的运用） 3、运用随类赋彩、疏密兼顾的用色。在壁画中，有很多地方色彩使 用相同，并不拘泥于自然界的真实色彩，二是通过想象与归纳，把一类事物都概 括成一种颜色，色彩的运用有程式化的特征。这种程式化色彩强调了画面的平面 装饰感和秩序性。疏密兼顾指的是在用色上有的地方浓墨重彩，精细刻画入微， 色相色阶细腻丰富，有的地方则疏简豪放，只淡淡施彩甚至不加颜色只有线条。这使得画面色彩有轻重对比，松紧兼宜。整体上和谐一致，浑然一体，局部变化 多端而又妙趣横生。

五、敦煌西魏时期审美与文化与装饰色彩特征之间的关系 魏晋时期，是中国审美文化发生重要转型的时期。就绘画来说，其功 能从伦理教化转为表达情感，其表现重点从写形变为兼顾写神，追求形神兼备， 甚至神重于形，以形写神。其表现风格追求空灵俊秀，清微淡远。南朝土族的文 化思想、哲学境界深刻地影响到魏晋之际艺术的方方面面。西魏时期，这种汉化 的形势更加明显。在偏远河西的敦煌，也不可避免地受到来自中原南朝的审美文 化影响。佛像从犍陀罗的粗犷豪放变成中原式的秀骨清像；
壁画上人物造型也俊 朗秀逸，华服广袖，活脱为南朝士子造型。壁画上的风景山川树木同样带有清逸 疏朗之气。具体到装饰色彩，就是通过少量简洁色彩的搭配，体现清雅的境界。

尤其是在菩萨供养人等人物的表现上，在故事画中风景的表现上，这种清雅、素 净、和谐、不浓烈刺激的色彩运用得更加突出。如飞天伎乐形象出现了用色不多， 线条流畅，姿态飘逸，神情容貌俊朗，神情疏淡的风格，就是当时审美文化在色 彩上的充分体现。（图9西魏285窟飞天伎乐南朝审美风格的体现） 六、结论 在敦煌美术史上，西魏时期是非常短暂的，在众多敦煌石窟中西魏洞 窟也只有很少的几个。但这一时期的敦煌艺术却呈现出它独特的艺术风格和文化 面貌。色彩是形成艺术风格的重要组成部分，色彩也是反映时代文化的一个重要 角度。因此，本文对敦煌西魏时期装饰色彩的研究，有助于更具体深入地了解敦 煌艺术和敦煌色彩的发展轨迹，有助于理解敦煌色彩的艺术魅力，把握不同历史 时期敦煌装饰色彩的重要特征，达到古为今用，实现将其应用于现代设计文化的 目的。

作者：高阳 第3篇：中国敦煌历代装饰图案的研究与创新应用 一、引言 敦煌石窟艺术是基于佛教的宗教艺术，各个时期的壁画、彩塑都围绕 着佛教教义故事的内容进行创作，但是在艺术形式上，鲜明地呈现出中国艺术继 承民族传统和发展的历程。敦煌石窟艺术接受并融合了西域的外来文化，经过历代的发展，在各个历史时期都创造了具有民族特色和时代风格的艺术珍品。

装饰图案在敦煌石窟艺术中具有相当重要的地位，是一个不可缺少的 主要组成部分。历代的装饰图案有机而协调地丰富了壁画的主题内容，通过装饰 的手法把历代的壁画和彩塑，整个洞窟装点得更加精彩而完美。历代装饰图案也 形成了各自的时代风格和特点，形象地记载了中国装饰艺术的形成、变化与发展。

更为重要的是透过各类装饰图案，真实地再现了敦煌艺术1000多年的历程，同时 也再现了古代建筑、染织、服饰、佩饰等的方面的装饰风格及制作工艺的发展变 化，其中也反映了当时的中国与西域各国通过丝绸之路进行的一系列经济、文化、 宗教的交往，反映了中西文化艺术相互影响以及融合发展的关系。

二、中国敦煌历代装饰图案的整理研究 上世纪50年代初，当我在清华营建系时，有幸能在著名的建筑大师梁 思成先生和林徽因先生的身边，聆听他们对中国建筑以及中国的传统图案的精辟 见解，尤其是对敦煌历代图案的赞扬。林先生当时就指出：“我们也应该整理出 一部中国的历代图案集，我们5000年的文明史，拥有的资料太丰富壮观了……” 当时林先生还计划草拟一个中国的历代图案著作提纲。50年代末，当我在中央工 艺美术学院染织美术系任教时，我父亲常书鸿也多次提示我，应该结合图案课的 教学需要，着手对敦煌图案进行系统的整理研究。他曾在送我一本有关敦煌的书 时，附上了一张字条，上面写着：“沙娜，不要忘记你是‘敦煌人’，最近接到这本 书赠你，参考学习！也应把敦煌的东西渗透一下的时候了！” 我带领研究生组成的“中国敦煌历代装饰图案”课题研究小组从1999 年开始，着手进行这一科研项目的研究。研究内容和方法是将敦煌壁画和彩塑上 装饰图案的部分进行系统的搜集整理和分类，根据装饰图案在石窟中所处的不同 位置和不同装饰功用，分成若干类别。在每一个类别中又按照历史时代的先后顺 序，选择每个时期最为典型和优美的装饰图案，进行整理性的临摹。这种“整理 临摹”既不同于完全依照敦煌壁画现状的复制，也不同于凭借想象进行的“复原”， 而是在忠于壁画装饰图案原造型和色彩的基础之上，运用图案学的组织构成原理 和对敦煌图案的理解，将图案残缺的部分补充完整，再现图案的整体造型、构图 和色彩。通过这样的整理临摹，可以使我们更加清晰地看到中国敦煌历代装饰图 案的大体面貌和发展演变过程，更易于把握敦煌装饰图案的装饰特征、装饰功能， 对于当代设计师、美术工作者在设计创作中运用敦煌图案元素进行现代设计有着 非常实际的作用。对于每类敦煌图案，我们用简明扼要的文字进行了历史文化、 艺术特征、装饰效果等方面的介绍，每幅图案都注明了所处洞窟窟号与朝代，更有助于读者对敦煌装饰图案进行系统全面的了解。通过课题组全体成员的不懈努 力，2004年8月完成了第一阶段的研究，整理临摹了300余幅装饰图案。这些图案 源于敦煌石窟中壁画、彩塑，分为十个类别：藻井图案、平棋和人字披图案、龛 楣图案、华盖图案、背光图案、佩饰图案、边饰图案、单独图案、地毯和桌帘图 案、花砖图案。每一个类别中按照敦煌石窟十个时期排序，包括十六国、北魏、 西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元。另写作了十篇分类说明文字介绍每 一类装饰图案的成因、特征、历史演变进程等。

在此之后，我们对敦煌图案的研究并未停步，由于深感敦煌石窟中装 饰图案内容的丰富与博大，可学习借鉴的东西取之不尽、用之不绝，我们又进行 并完成了第二阶段的研究计划，沿用第一阶段的研究方法，进行《中国敦煌历代 装饰图案》（第二集）的编绘工作。在第二集中，列出了九类敦煌图案，包括头 饰图案、手姿图案、动物图案、树木图案、供器图案、宝座图案、火焰图案、云 纹图案、几何图案。这九类装饰图案在敦煌壁画中为大型壁画中的局部内容和局 部装饰，但却是壁画中不可或缺的组成部分，在装饰功能和装饰效果上颇具特色， 通过局部反映出整体敦煌石窟艺术的历史风格与艺术风貌。这九类图案经过整理， 完整呈现给读者，具有很强的借鉴与应用价值。例如头饰图案和供器图案可以给 予现代的首饰与器皿设计启发作用，宝座图案和几何图案可供现代的建筑家装、 纺织设计借鉴，手姿、动物、树木、云纹等图案则可以成为现代绘画和平面设计 的应用元素。

三、中国敦煌历代装饰图案在现代设计中的应用 中国当前的艺术设计要引领当代人的审美需求，坚持反映真、善、美 的艺术精神，体现中华民族的优秀文化脉络，就必须以传统艺术文化作为基石。

深入系统研究敦煌装饰图案艺术的发展历史、风格演变、艺术特点，目的是要古 为今用，取用敦煌莫高窟历代壁画、彩塑中呈现的各类装饰图案中的精华特色， 应用于我们的现代设计创新之中。敦煌装饰图案艺术的造型元素、色彩配置、图 案内涵等都是现代设计可以充分借鉴并发扬光大的。包括建筑景观设计、室内设 计、平面设计、纺织服装设计、工艺美术设计等诸多生活领域的设计，都可以从 敦煌装饰图案中吸取营养，获得设计创新的启示。我们现代设计的宗旨要坚持“民 族的、科学的、大众的”，其设计风格要具有民族性，体现中国传统文化精神；

设计理念和设计方法要符合美的规律，作品体现出真、善、美；
设计要服务于广 大群众的衣食住行，能够被大众所接受和喜爱，而不是一味地体现标新立异的所 谓个性、时尚，忽视设计的基本审美、原则和精神。四、在坚持保护敦煌艺术的前提下进行开发与创新 在国家“一路一带”政策的指导下，甘肃各级政府在发展旅游促动经济 的同时，要坚决贯彻保护文物遗产不被破坏这一基本宗旨。把保护文化遗产放在 第一位，深入思考如何合理有效地开发利用敦煌莫高窟文化遗产，有具体可行的 方案落实，才能够实现新时代“一路一带”的发展。

我在2015年初向国务院递交了《保护敦煌文化遗产、为了在莫高窟实 施〈文物保护法〉减轻旅游的压力，合理开发利用敦煌艺术》的建议书，并提出 了具体的设想，即在敦煌市建造国家级的具有莫高窟文化艺术文脉的“敦煌莫高 文化艺术园”，计划园内以现代形式再现敦煌壁画中的古代宫殿建筑、民居建筑、 寺庙建筑，再现莫高窟历代壁画、彩塑上各类物品。让文物与现代工艺技术结合， 形式上活起来，以各专业设计呈现敦煌莫高窟历代壁画彩塑的各类物品，按专题 整理设计开发为现代“敦煌品牌”的衣、食、住、行、用物品及纪念品，将敦煌文 化艺术与现代人们生活紧密结合起来。“敦煌莫高文化艺术园”的建造将成为到敦 煌旅游的中外各界人士游览、观光、娱乐、住宿、餐饮的中心，并可以推广运用 敦煌元素创新设计的产品、旅游纪念品等，开发具有敦煌特有的环境特色品牌。

“敦煌莫高文化艺术园”的建立，一方面是对敦煌文化艺术的有效合理开发利用， 丰富了敦煌的旅游资源，预期可产生较好的经济效益；
另一方面也可以分流缓解 大量游人参观莫高窟，对文物保护造成的巨大压力，有助于解决文物保护与旅游 经济之间的矛盾。由敦煌研究院、敦煌市政府、文化部共同配合，利用敦煌莫高 窟1000多年的文化艺术宝库，在敦煌这一曾经古丝绸之路的重要枢纽城市内建造 再现敦煌莫高窟历代壁画、彩塑，体现丰富多样的精湛文物内涵。用传承、发展、 创新的形式，使文物活起来，将文物保护事业和专业研究、企业生产相结合，造 就世界独一无二各类形式的“敦煌品牌”。以上工程的启动、完成，将必然为保护 莫高窟原址、减少旅游压力起到非常重要的作用。正如河南洛阳市政府经过五年 的努力，建造了隋唐洛阳城国家遗址公园，把唐代武则天御用礼佛堂——“明堂”、 “天堂”恢复保护，展示完成了盛唐洛阳城风采的标志性建筑。此工程值得参观学 习，借鉴他们的经验。

五、结语 转瞬间，我已进入80多岁的年纪，但我一直铭记着父亲常书鸿和先生 林徽因的教诲与期望，他们希望我能结合图案课的教学需要和现代设计应用的需 要，对敦煌图案进行系统的整理研究，希望我能整理出一部中国的历代图案集和 历代图案著作，并且“是把敦煌的东西渗透一下的时候了”。我这样去做了，也履行了我对前辈的承诺。但是敦煌图案的研究和继承工作，这还仅仅是一个开始， 绝不是结束。我把同样的教诲和期望，给予和寄托在年轻一代，希望更多的年轻 学者、设计师、艺术家、学子们，能够继续前行，继续努力，做出更多的成绩。

随着我们的国家对传统文化传承的逐步重视，文物保护法律、法规、政策的不断 完善，国民素质的进一步提高，相信会有越来越多的有识之士将脚踏实地、扎扎 实实地投身于对敦煌艺术的保护、研究、学习与弘扬工作之中。通过一代又一代 人的继承和发扬，中华民族文化会在未来更加辉煌强盛。

作者：常沙娜