“电影电视”：一种新文体的诞生:什么是新文体

“电影电视”：一种新文体的诞生

近几年来，越来越多较为成功的电视剧、动画片和综艺娱乐等电视节 目，迅速延伸出电影版，尝试走向影院的大银幕。由于其迥异于传统电影的外在 风貌与内在品质，而显得颇为另类。虽然这类影片的市场表现与艺术表达良莠不 齐，人们对其态度也褒贬不一，但这一现象无疑已经逐渐引起业界的追捧与学界 的关注，值得予以研究。

一、“电影电视”的强势来袭 近年来，以《喜羊羊与灰太狼》《爸爸去哪儿》和《何以笙箫默》为 代表的基于电视剧、动画片、综艺娱乐等热播电视节目而来的系列电影强势来袭， 不断地创造着票房奇迹，给国内的电影市场带来了不小的冲击。

《喜羊羊与灰太狼》是由国内原创的电视动画片，以羊和狼两大族群 间的争斗为主线讲述了一系列故事。该片于2005年首播，广受儿童和家长们的欢 迎，至今仍活跃于电视荧屏。借着电视播出的热度，电影版《喜羊羊与灰太狼之 牛气冲天》于2009年牛年春节推出，并以600万元的投资一举斩获近 9000万元的 票房。初战告捷的《喜羊羊与灰太狼》从此在每年贺岁档都会推出一部大电影， 至今已上映7部，几乎每部都有5000万元以上的票房收入，预计共将推出12部生 肖系列电影。

《爸爸去哪儿》是湖南卫视从韩国MBC电视台引进的亲子户外真人 秀节目，2013年下半年播出第一季，引起巨大反响。2014年春节档推出的电影版， 收获超过7亿元的票房。2015年春节档推出的《爸爸去哪儿2》大电影，虽然没有上一年度的黑马表现，但也收获了超过2亿元的票房。如果单纯从投入产出的经 济角度分析，《爸爸去哪儿2》无疑仍取得了很大成功。

电视剧《何以笙箫默》主要讲述何以琛与赵默笙的一段爱恋，是一个 执着于等待和相爱的故事。

作为具有争议的新生事物，这些电影在收获丰硕票房的同时，也遭遇 了犀利的批评。很多传统电影人、专家学者以至于普通受众认为这类影片缺乏诚 意，虽在影院放映而实为电视节目，纯粹是粗制滥造的吸金之作，并鄙夷地称之 为“综艺电影”。事实上，我们如果剔除纯粹情绪化的价值判断进行学术分析的话， “综艺电影”这一称谓显然不能很好地涵盖如上这类电影。一个准确的名称对于事 物的发展成败至关重要，正所谓“名不正，则言不顺。言不顺，则事不成”。

经过多年的发展，“电视电影”成为一个相对成熟的概念，专指那些为 电视播放所拍摄的电影。如果沿用这一思维逻辑，我们可以把那些专门为了电影 放映所拍摄的电视节目统称为“电影电视”。“电影电视”具有自身的特点：大多基 于较为热播的电视节目，制作规模一般不大，拍摄周期相对较短。“电影电视” 这 一概念的提出，既有历史的延续性、理论的相关性，又有现实的指向性。

二、“电影电视”兴盛的原因 在影像系统中，“电影电视”的出现应当视为一种新文体的诞生。长期 以来，在文艺创作和批评中明显存在着两种几乎对立的理念：辨体和破体。前者 坚持文各有体，每种文体都有自己独特的审美特征和表现手法，创作必须严格遵 守这种艺术规律;而后者则主张可以根据具体情境自由地打破各种文体的界限， 使各种文体互相融合、协调发展。

从文体流变的历史角度进行考察，文体其实从未固化过，而是一直处 在不断的发展变化之中。这些变化不仅与时代世情等外部因素密切相关，也是其 内部发展的自身规律使然。时代和受众选择了一种文体，实际上就是选择了一种 感受世界、阐释世界的工具。“当特定的文体形式与群体和时代精神与感受方式 相对应时，才受到时代和群体的接受，这才是文体兴盛的基础。” ①因此，当下 “电影电视”的勃兴体现出复杂的必然性与合理性。

1.影像概念的整合 电视是当今普通受众文化消费的一种主要精神食粮，也是今天大众文化的一种重要表现形式，不仅类型丰富，大部分也品质优良。半个多世纪以前， “由于处在初创阶段，电视节目从技术到艺术远未成熟，更多是从邻近的广播、 报纸、通讯社、新闻记录电影和戏剧(舞台剧)、电影(故事片)那里学习、借鉴和 模仿……在传媒系统当中，电视像是新闻纪录电影的缩小版，人民日报的影像版， 广播电台的图像版，新华社的精简版” ②。同时，为了填补时段，大量的电影也 被拿到电视频道上播出。这时候的电视面貌是不清晰的，当然从某种意义上也可 以视为一种媒介融合的懵懂尝试。此时的电视剧其实只能看作是电视媒体对戏剧 演出的直播或录播，尚不具备独立的艺术品格。在此后多年的实践和摸索中，电 视剧慢慢地得到发展和完善，不仅篇幅上由短到长，更重要的是在吸收传统叙事 艺术的基础上，逐渐与戏剧演出分离开来，并摆脱了“小电影”的束缚，形成了独 特的艺术形式和美学风格。在当代技术支撑和审美驱动下，电视还努力与种类繁 多、源远流长的多种文学艺术形式结缘，创造了丰富多彩的多元杂交的电视节目 类型。这是电视自我身份确认的一个过程，也是从破体走向辨体的一个向度。

但时至今日，多种文艺形式间的界限在日益模糊甚至于消泯，分久必 合的影像迎来了一个新的发展阶段。网络电视和移动视频的迅猛发展，使得传统 影视剧能够到达各种新旧媒体的终端。长尾效益的开掘，得以最大限度地扩大受 众群，实现传播效果的最优化。不同群体的受众不仅可以根据各自的收视习惯自 由选择影像的观看方式，还能根据网络视频上推荐的相关导演、演员的其他作品 找到自己喜欢的影像类型。传统影视媒体与移动互联媒体实现了优势互补、协调 促进，这也是很多影视作品成为现象级作品极为重要的原因。一方面，电影可以 在电视荧屏上传播(如电影频道和电视电影等)，也可以在网络上点播;另一方面， 电视剧大量在网络上播放，电视节目也开始走向电影银幕(如“电影电视”)。同时， 网络不仅大量提供传统的电影和电视剧点播，也纷纷试水自制节目，甚至反向输 出到电影和电视终端，如爱奇艺、乐视、腾讯等视频网站就竞相开发网络自制剧。

据艺恩数据统计，2014年网络自制剧达到1700集左右，2015年将达到3000 集。

电影、电视、PC、平板和手机等，已经真正实现了资源共享和影像流动，一个 媒介融合的时代已经到来。传统意义上的电影、电视和网络视频的界限正在不断 “内爆”，影像的概念统领成为必然，“多屏共存、跨屏传播”将是未来影像基本的 生存方式。若从传播史的角度进行考察，人类的影像传播方式也将经历一个“分 久必合”的过程，当下的影像即是相对独立发展到一定阶段后的重新团聚。这既 是曾经泾渭分明的各类影像面貌日益模糊的一个过程，也是从辨体走向破体的一 个向度。

从传统意义上的影视，到风靡网络的视频，再到高度概括的影像，完成了一个学术概念的整合。全新媒介融合语境下的影像既扎根于传统文艺的沃土， 又脱胎于深厚的影视积淀，实现了文艺形式的涅槃。“电影电视”这一文体的出现 即源于这一宏阔的媒介背景，是影像发展的一种必然结果。

2.文化产业的激励 从20世纪90年代开始，尤其是新世纪以来，国家大力发展文化产业， 将之视为我国转变经济发展模式和壮大国家文化软实力的重要举措，并出台一系 列政策法规予以促进。比如，2009年国务院颁布《文化产业振兴规划》，2010 年国务院出台《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，2012年文化部制定《“十 二五”时期文化产业倍增计划》等，这些都是从国家战略高度对我国文化产业做 出的重大部署，为影视产业的快速发展提供了难得的机遇和良好的条件。2013 年3月，“为进一步推进文化体制改革，统筹新闻出版广播影视资源”，国务院组 建“国家新闻出版广电总局”;2014年8月，中央全面深化改革领导小组审议通过了 《关于推动传统媒体和新兴媒体融合发展的指导意见》，这些都将成为中国迈进 媒介融合时代的重要里程碑。

近十几年来，中国电影产业的发展令人振奋。根据国家新闻出版广电 总局的官方数据：2014年，全国电影总票房296亿元，全年城市影院观众达到8.3 亿人次，均比十年前增加了大约10倍。随着国民可支配收入与休闲时间的增加， 以及影片质量与观影环境的提升，看电影逐渐重新成为当下中国人尤其是城市人 群的一种文化消费习惯。现象级节目从电视荧屏走向电影银幕，是一种顺势而为， 较好地实现了品牌的拓展和产业链的延伸，当然大多也收获了不错的经济回报， 成为文化产业的成功案例。

不管是《喜羊羊与灰太狼》《爸爸去哪儿》还是《何以笙箫默》等， 其共同特点是它们作为电视节目都有较高的收视率和美誉度，拥有数量巨大的粉 丝群体。这个群体既有消费意愿，也有消费能力为品牌节目继续提供支持，以至 于为票房买单。从很大程度上讲，这是一种粉丝经济。有学者认为：“作为由真 人秀改编的电影，《爸爸》的票房不单单是来源于其作为电影的独立属性，还来 自于《爸爸去哪儿》节目的品牌效应。在真人秀节目《爸爸》播出期间，社交媒 体上热点频出，再加上手游的推出以及新老媒体围绕该节目的报道和电商的推波 助澜，《爸爸去哪儿》已经成为一个横跨电视荧屏、电脑屏幕、手机屏幕和电影 银幕的多屏品牌。” ③ 1994年，中国正式接入国际互联网。今天被称为“新新人类”的年轻一代，几乎伴随着网络的成长，其思维模式、审美习惯与其父辈有着极大的差异。

在他们的理念中，电影、电视与网络视频并没有绝对的不可逾越的壁垒，只是同 为影像的不同观看方式而已。换言之，对这一群体而言，并没有“辨体”的概念。

随着社会休闲娱乐方式的丰富和思想观念的解放，大众文化的消费群体正在日益 细分，传统的大众衍变为分众、小众以至于私人订制。2014年国内公映电影近400 部，平均每天就有一部新电影上线，多厅影院让受众有了更多的自由选择。“电 影电视”可能不符合部分受众的习惯和口味，但并不妨碍热情的拥趸。严肃电影 人的坚守与追寻固然值得致敬，但相对轻松娱乐的“电影电视”也有其存在的合理 性。在这个多元开放的时代里，我们应该包容它们的存在，虽然它们暂时并不完 美。

1986年，小说《红高粱》发表时的《人民文学》，平均每期发行量高 达100多万册，而今已经不足5万册，其他如《十月》《收获》等严肃文学类刊物， 生存境况也大抵如此。随着整个社会文化语境的改变，今天的中国显然不是一个 可以安静阅读的文字时代，而进入一个相对浅显随意当然也略显喧嚣的影像时代。

近百年人类文化的发展，大致可以认为是以影像语言为主体的影视文化的发展过 程。在这一历程中，影视的视听语言文化逐步取代了文字语言文化的主体地位。

究其主要原因，可能还是人类好逸恶劳的天性使然。此处若借用麦克卢汉的术语 来说，毕竟文字属于相对费力的“冷媒介”，而影像属于相对轻松的“热媒介”。

④ 同样是看电影，更多的年轻人可能从情感上更愿意选择相对娱乐的“电影电 视”(比如《奔跑吧!兄弟》)，而对有着深刻思想内涵的严肃之作(比如《一九四二》) 望而却步。资本的天性是逐利的，作为市场主体的影视机构纷纷试水“电影电视”， 似乎也无可厚非。

三、“电影电视”的发展趋势 文艺创作讲求“本色当行”，即每种艺术形式都要坚守辨体，才能精彩 出色，反之则可能遭遇风险和批评。当然，这也可以从接受美学的角度得到解释：
受众对不同的媒介形式甚至不同的媒体机构都有着各异的定位和期待。因此，电 视剧《平凡的世界》中大量旁白的使用，《大明宫词》的诗化风格，都曾引起很 大争议。电视综艺节目《爸爸去哪儿》《中国好声音》等本来都是不错的真人秀 节目，可一旦试图走向影院的银幕，则被视为“综艺电影”，遭遇到尖锐的批评。

冯小刚在浙江卫视《我看你有戏》节目的录制现场炮轰“综艺电影”，认为其“对 中国电影的发展产生了极其恶劣的影响;将导致没有制片人会继续愿意投资一部 严肃的、付出了很大努力的电影”。不可否认，这类“电影电视”的确大多投资较小，制作周期较短，与商业大片和艺术电影相比难免粗糙。但除此之外，饱受争 议甚至于备受指责的更重要原因，恐怕还是在于破体的努力。从历史上看，破体 的最初尝试者总是会遭遇身份的危机，但随着作品质与量的提升，受众一旦养成 消费习惯也就逐渐接受了。

与“电视电影”反其道而行之却又异曲同工，“电影电视”这种相对新颖 的创作模式与传播方法探索了将电影与电视的媒介特性相结合，而不是简单地将 电视节目转移到电影银幕上放映，结果，在电视获得了电影质素的同时，电影也 具有了电视品质，这就是“电视的电影化和电影的电视化” ⑤。由此，电视得到 了一种新的传播载体，电影也获得了新的艺术营养。从生物学上讲，基因的改良 和变异，往往能够带来物种的丰富。

同样是基于优秀电视节目的“电影电视”，市场遭遇可谓冰火两重天。

电视节目《中国好声音》近几年大红大紫，收视率极为火爆。电影版《中国好声 音之为你转身》投资3000万元左右，却仅仅收获600万元左右的票房，与之前的 10亿元期待相去甚远，让人不禁大跌眼镜。究其原因恐怕在于，作为竞赛类节目， 吸人眼球的始终是悬念，这就类似于体育比赛，知道最终比分的球赛重播大多是 乏味的。《为你转身》不仅无法维持电视选秀的悬念，更试图另外讲述一个与电 视真人秀关系不大的故事，这就很难延续电视节目长期培养起来的收视惯性和审 美偏好，遭遇市场冷遇也是不可避免的。更具对比意义的是，试图搭乘《爸爸去 哪儿》顺风车的《爸爸的假期》由王岳伦执导，票房6000多万元，与同时上映的 《爸爸去哪儿2》超过2亿元的票房相比，其中缘由大略也可作如是观。

一方面是成功的电视节目拍成大电影，另一方面是成功的电影衍生出 电视节目，比如《杜拉拉升职记》从电影走向电视剧、《私人定制》从电影的概 念衍生出电视节目等，影视的互动越来越频繁，并将逐渐走向常态化和系列化。

今天的“电影电视”在不断完善自身品质的同时，迫切需要建立一种身份自信和道 路自信，应当大胆地明确自我既非电视也非电影的独特存在。

“电影电视”的内涵非常丰富，也必将是一个不断发展衍变的概念。哲 学家维特根斯坦曾提出“家族相似”的观念，周华斌先生也主张“大戏剧”的认识， 这里似乎都可以解释各类影像艺术之间其实并没有绝对的、一成不变的界限，而 只有相对的大致区分。这无疑是一种辩证的观点：“大体须有”，故应辨体;
“定体 则无”，故可破体。不同文体的融合，可以给文艺界带来新的生命力。所以，“电 影电视”概念的提出，不仅仅意味着名称的简单转换，必将深刻影响到影像内容 的生产、传播和消费的整个流程，以及产业结构的调整和管理模式的升级。作者：孔令顺 来源：中州学刊 2015年6期