欧洲动作电影【商业与艺术的双重胜利,——浅谈欧洲动作喜剧片】

商业与艺术的双重胜利 ——浅谈欧洲动作喜剧片

动作喜剧是一个较宽泛的概念，它可以从两个层面上来界定。首先， 喜剧的两极是动作喜剧和对白喜剧(或肢体喜剧和语言喜剧)。在默片时代，由于 只有画面没有声音及对白，喜剧就等于是动作喜剧（称为肢体喜剧更为精准)。

这类动作喜剧依靠演员肢体动作的滑稽性来获得喜剧效果。随着有声电影时代的 到来，出现了基于对白的一类喜剧，比如欧洲电影大师刘别谦的一些对白机智巧 妙的喜剧。这一取得了极大艺术成就的有声喜剧成果随着刘别谦离开德国而转移 到了好莱坞。经典好莱坞时期的神经喜剧《一夜风流》等）就直接承袭了刘别谦 的喜剧风格，以针锋相对的对白制造喜剧性。夸张的身体语言在这一类喜剧中反 而被压制了。其次，动作喜剧还可以被界定为带有喜剧风格的动作片(好莱坞很 多动作片都包含喜剧成分)，但这类电影更多是动作片而非喜剧片，只是带有一 些喜剧元素的动作片。因此，本文更倾向于讨论前一种定义中基于动作产生喜剧 效果的一类电影。这类动作喜剧片更纯粹。但是，这类动作喜剧不仅是默片时代 的肢体喜剧，还有建立在其他运动形式上的喜剧片，比如带有滑稽成分的汽车追 逐电影等。

在欧洲，喜剧这一类型比其他类型都更加纯粹。很多其他的电影类型， 比如惊悚片和黑帮片，在欧洲都没有发展成为一种确定的类型，更多是作者导演风格化、多样化的作品，比如罗曼波兰斯基的惊悚片，雅克贝汉的黑帮片，伯格 曼的家庭剧，基本上都属于作者导演拍摄的艺术电影，不具备类型的属性。但唯 有喜剧片，在欧洲形成了一种真正意义上的商业类型。巴赞在《于洛先生和时间》 中，明确指出过法国电影有几分喜剧天才。滑稽喜剧学派是在20世纪初发端于法 国的，代表人物麦克斯林戴也成为动作喜剧片的鼻祖，在很大程度上影响了卓别 林。当好莱坞商业大片占领全球市场，法国艺术片日渐式微的状况下，法国电影 却能凭借喜剧片保持了本土电影市场份额，足以说明喜剧这一类型在法国稳固的 受众市场。而一直比较小众的英国电影中，却能产生像喜剧电影《憨豆先生》这 种家喻户晓的作品，也说明了喜剧的受欢迎是无国界的。

二、艺术片与商业片的双重性——欧洲动作喜剧片发展概述 欧洲动作喜剧片，以法国喜剧最为典型，无论在艺术片领域或是商业 片领域都成绩显着。早期的法国喜剧，产生了许多大师级的喜剧导演和喜剧演员。

最早可以追溯到20年代的喜剧大师麦克斯林戴。林戴的表演风格优雅含蓄，自成 一派，其风格化的动作与独特的喜剧节奏，以及各种噱头桥段在很大程度上影响 了后来的许多喜剧演员。《七年厄运》中"破镜”的一场戏被很多后人模仿，包括 好莱坞马克斯兄弟的《鸭羹》。林戴一本正经的西装造型也直接被卓别林借鉴， 这足以说明林戴喜剧风格的影响力。

诗意现实主义的代表人物雷内克莱尔也拍摄过喜剧，他的《百万法郎》 将一个阴差阳错的通俗闹剧处理成歌舞剧样式，其中动作场面的设计也很精巧。

结尾的一场戏是一群人争抢中奖彩票，同时配上榄球赛的音效。这种声画对位形 成的喜剧效果，是有声片初期对声音在喜剧领域的一种探索。

二三十年代的法国喜剧片一度低落。巴赞认为，由麦克斯林戴开创的 喜剧传统，自转入好莱坞之后，在法国本土就几乎不复存在了，法国二三十年代 的几位优秀喜剧导演，也无法延续这种传统。战后，喜剧大师雅克塔蒂几乎是单 枪匹马地复兴了法国喜剧。美国电影史学家波德维尔认为，塔蒂和布莱松是法国 战后最重要的两位现代电影大师。塔蒂第一部小成本的喜剧电影《节日》，不仅为战后法国人民的沮丧情绪注入了一些兴奋的因素，也在某种程度上恢复了法国 动作喜剧的传统。"在喜剧片的这种惨淡的历史背景中，《节日》脱颖而出，别 开生面。"⑴《节日》在很多方面仍保留了传统动作喜剧的元素。比如在基顿和 卓别林电影中的快节奏的追赶，在《节曰》里被替换成了邮差弗朗索瓦飞速地骑 着自行车。从第二部长片《于洛先生的假期》开始，塔蒂就渐渐脱离了传统喜剧 插科打挥的方式，采用一种新的喜剧表现方式，建立一种虽然是基于动作但在喜 剧效果的制造上却非常克制的喜剧。塔蒂在《于洛先生的假期》中塑造了一位全 新的喜剧人物一温文尔雅的于洛先生。这个角色让塔蒂成为电影史上的喜剧大师。

英国的憨豆先生也承认他借鉴了塔蒂的表演风格。塔蒂的全部作品都不是基于对 白产生喜剧效果，而是一种类似于基顿及卓别林的动作喜剧，是承袭好莱坞塞内 特的默片喜剧而发展的动作喜剧流派，完全不同于诸如刘别谦和比利怀尔德所摄 制的建立在对白之上的喜剧。

在20世纪60年代还有一位法国喜剧大师皮埃尔埃泰，他曾跟随塔蒂两 年，再加上职业小丑生涯的积淀，使他的喜剧片更生活化与自然化。埃泰的喜剧 优雅温和，喜剧效果并不夸张但非常巧妙，常常为了制造一个小瞻头而精心设计。

1965年的《Yoyo》前半段几乎像是一出默片喜剧。

20世纪50年代末至60年代初，法国电影创作呈现出三足鼎立的格局：
喜剧电影、学院派电影和现代电影，其中喜剧电影和学院派电影构成了当时法国 的主流电影或者大众电影。⑶60年代法国电影最高票房纪录上，有17部影片票房 收入超过六百万法郎，其中的九部法国电影，除了《真相》之外其余的全是喜剧， 而且以闹剧为主：《虎口脱险》（1966)、《暗度陈仓》(1965)、《纽扣战争》(1962)、 《圣特鲁佩斯的警察》(1964)、《长假》、《警察结婚记》（1968)、《黄油烹饪》 和《奥斯卡》（1967)等，可见喜剧片在法国一直有着广泛的受众。

20世纪60年代这几部高票房的喜剧片有一大半都是法国喜剧演员路 易德菲奈斯主演的。德菲奈斯总是饰演一些在社会上有一定地位的普通人。从表 演的角度，应该说他的那种极其夸张的面部表情和肢体语言运用在当时属于过了 时的方法，但他还是凭借通俗但不失可爱的风格赢得了大众的欢迎。德菲奈斯是 一个活蹦乱跳，表情丰富，啰啰嗦嗦的小老头。喜剧电影《圣特鲁佩斯的警察》使他成为了真正的明星。这也是德菲奈斯警察系列的第一部，之后还有五部：《警 察在纽约》、《警察结婚记》、《到处溜达的警察》、《男警察和女警察》、《警 察与外星人》。

德菲奈斯还出演过搞笑侦探剧《方托马斯》系列(本来是20世纪头十 年法国流行的一套犯罪片剧集)，菲奈斯的喜剧风格，使得本片少了许多原版中 的神秘与黑暗，多了几分滑稽荒诞。第一部《千面人方托马斯》（1964)中充满 了各种滑稽的追逐场面：摩托追汽车、汽车追火车、直升机追快艇、游泳追潜艇， 后半部直接变成了各种无逻辑的追逐。在这里，肢体语言的动作喜剧已经转变为 了利用交通工具进行追逐的动作喜剧。不过他最出彩的都是与喜剧片导演杰拉德 乌里合作的电影，最成功的就是《虎口脱险》。由于喜剧在法国一直很受欢迎， 德菲奈斯的影响力延续到70年代末。《暗度陈仓》（1965)、《一个人的乐队》 (1970)、《傻瓜大闹军营》(1971)、《吝啬鬼》(1980)、《伞中情》（1980)都有 不错的成绩。

另一个经常和德菲奈斯搭档的喜剧演员布维尔，总是饰演结结巴巴的 乡下土包子。布维尔与菲奈斯的喜剧中有大量的对话，特别是菲奈斯，两人在电 影中没完没了的插科打挥，还经常用滑稽荒诞的妆扮来增加笑料。两个人以丰富 幽默的肢体动作和轻松有趣的对话，成了法国影坛五六十年代最炙手可热的喜剧 明星。

20世纪70年代最受欢迎的喜剧片是由艺术片导演巴特里斯勒孔特拍 摄的一系列很受欢迎的新派闹剧。《艳阳假期》（1978)表现一群来到非洲度假 的年轻人的遭遇：海滩晒太阳、戏水，找对象、三角或者多角恋爱等。因为受到 观众欢迎，在第二年乘胜追击的影片《艳阳假期2:滑雪度假客》（1979)换汤不换 药，使用了同一批演员，同样的噱头，只不过地点从阳光海滩转到了高山雪场。

2006年推出的第三部《艳阳假期3:永远的朋友》，更是成为当年的票房冠军。假 期系列用夸张的形式表现法国的假期传统，以滑稽的肢体动作和性的元素来制造 喜剧效果。由于是表现度假，所有的人物行为都带有一种游戏色彩，比日常生活 更自由、更夸张的身体动作也与假期的娱乐功能有着某种契合。20世纪90年代以来，伴随好莱坞大片全面占领全球市场，法国电影也 受到了冲击。在法国电影市场，本国电影中为数不多能与好莱坞抗衡的，只有喜 剧商业片。最受欢迎的动作喜剧是吕克贝松监制的《的士速递》系列。好莱坞的 动作大片里无论如何也少不了飙车的场景，这似乎已经成为一种商业片的叙事考 量。而在《的士速递》（1998)系列中，飙车成为叙事的动机，一切剧情都是根 据飙车这一情节拓展而来。

《美丽新世界》（1999)系列改编自法国着名的漫画《阿斯特里克斯 和奥比里克斯》，又译《高卢英雄传》。这部漫画在法国家喻户晓，由于改编原 着的知名度，这一系列影片耗资巨大，前两部《美丽新世界》与《埃及艳后的任 务》（2002)分别耗资4100万欧元和4900万欧元，第三部《高卢英雄大战凯撒王 子》(2008)耗资7800万欧元，成为迄今为止法国影史上最大投资的影片。《美丽 新世界》系列是关于大力士和他的搭档们冒险的奇幻故事，虽然恶搞历史的剧情 天马行空，但充满了插科打挥的法式幽默。主角阿斯特里克斯是典型的高卢英雄， 乐观、傲慢又有点马大哈的性格，也正是整个法兰西民族个性的缩影。《高卢英 雄大战凯撒王子》中，阿兰德隆、杰拉尔德帕迪约、车王舒马赫、世界足球先生 齐达内，使得影片如同法国影坛的一场盛会。影片中，与人赛跑、恶搞奥运、帮 友泡妞、争风吃醋等情节以漫画般夸张的动作呈现出来，形成了一种漫画风格的 另类喜剧。

2003年的《你丫闭嘴》是法国平民喜剧导演法兰西斯威柏的作品。威 柏的商业喜剧片一直很成功。1998年的《晚餐游戏》（又名《傻瓜晚餐》)开始 了威柏的"蠢蛋皮农三部曲〃：《晚餐游戏》、《离职风波》(2001)、《替身演员》 （2006)。《你丫闭嘴》走的还是"蠢蛋皮农〃模式。法国影坛常青树德帕迪约与 经常饰演硬汉的让雷诺在影片中装疯卖傻，也多少证明了喜剧这一类型在法国的 重要性。威柏尤其擅长一种二人搭档的喜剧模式。一个角色装傻充愣，另_个严 肃认真，亦庄亦谐之间发生碰撞，引发笑料。这种二人搭配的方式其实延续了50 年代《虎口脱险》中的德菲奈斯和布维尔的性格模式。这两种差异的性格使人物 的行为形成了一种矛盾冲突，无时无刻不在制造着喜剧效果。2013年票房大热的 国产喜剧《人再冏途之泰冏》，其实就采用了这种模式：一个絮絮叨叨的土包子、 一个不苟言笑的成功人士，却制造了出人意料的喜剧效果。曾拍摄过《黑店狂想曲》和《天使爱美丽》的导演让一皮埃尔热内， 之前的电影虽然也带有喜剧风格，但2009年的《尽情游戏》却是一部名副其实的 动作喜剧片。影片是一次集体恶作剧，嬉闹色彩贯穿始终：角色各显绝技，设计 了非常巧妙、难度很高的机关来捉弄坏人，反抗暴力。主角丹尼伯恩是法国当下 最受欢迎的喜剧演员。2008年他主演的喜剧《欢迎来北方》打破41年来由喜剧片 《虎口脱险》（1966)保持的纪录。法国人本就很喜欢伯恩这类的表演风格，一 种脱胎于戏剧舞台的独角戏手法，默片化的肢体动作，尴尬猥琐的表情，大巧若 拙的台词。虽然是最简单笨拙的"装傻子〃表演，却让人想起了卓别林、塔蒂或 布维尔。这个角色很接近《虎口脱险》中布维尔饰演的油漆匠。

英国电影在世界范围最有影响力的大概就是《憨豆先生》系列了。1990 年英国BBC播出了《憨豆先生》系列滑稽短剧，这个天真、有点自私自利、举止 怪诞的豆先生马上成为英国的活宝，也是英国文化出口继披头士以来最大的成果 之一。饰演豆先生的罗温阿特金斯是牛津大学电子工程的高才生，却由于独特的 喜剧天赋，成为了英国最炙手可热的电视与电影明星。憨豆先生就像是笨蛋版的 于洛先生，于洛先生带来混乱，憨豆却把混乱全部招至自己身上。罗温承认他确 实是受到了雅克塔蒂的于洛先生的影响，或者说他的灵感便来自于洛先生。豆先 生和于洛一样总是孤身一人，穿着一样的衣服，行为会制造一系列混乱。憨豆先 生是影片中唯一的主角，经常占据着镜头的中心，用了大量的中景来表现憨豆先 生古怪的表情和小动作。从罗温的表演中也能看出，他本人是一个比较抑郁的人， 性格孤僻、没有几个朋友（豆先生竟经常会假装他的玩具熊是他的好朋友)，又 经常倒霉(汽车被坦克压毁、午餐被破坏等等)，这也为本来比较纯粹的滑稽喜剧 增添了一点不易察觉的凄凉感觉。由于《憨豆先生》剧集十分流行，还拍了几部 以憨豆为主角的电影长片，当中的表演多为对以前表演的再发挥。

作为传统的电影大国，喜剧电影也是意大利电影十分重要的组成部分。

虽然在电影史中最常被提及的是意大利新现实主义，但新现实主义电影在当时只 占少数，而真正受大众欢迎并形成了意大利电影战后复兴局面的是商业电影，其 中很大一部分是喜剧，比如托托的滑稽喜剧。托托(Tot6)是意大利20世纪40—50 年代最受欢迎的喜剧演员。托托和同时代的意大利喜剧表演者，在电影中表现出 一种即使在贫困之时都要保全面子的性格特征，也是战后意大利电影和意大利的现状。

1958—1968年是意大利电影的繁荣期，戏剧在意大利对整个电影产业 起到了支撑作用，是商业成功的保证。六七十年代新出现一批技艺逐渐完美的导 演和编剧，比如埃托尔斯科拉和女性导演莉娜韦特缪勒。他们吸取了意大利电影 的优秀传统，包括新现实主义、传统即兴喜剧、方言喜剧等后进行的创作为意大 利喜剧电影增添了宝贵的财富。60年代是真正的意大利喜剧的黄金时代，许多喜 剧影片却能对人性进行反思，形成了一定的深度。比如迪诺里西的《安逸人生》 和费雷里的《极乐大餐》虽然是喜剧，却带有某种悲剧色彩。韦特缪勒的《七美 人》以滑稽的方式表现性，目的却是为了呈现人性在战争中的扭曲变形。

20世纪80年代出现的罗伯托贝尼尼是在世界范围获得成功的意大利 喜剧明星。1997年他自编自导自演的《美丽人生》获得了三项奥斯卡奖，在世界 范围内叫好叫座。罗伯托贝尼尼成了托托之后最受欢迎的意大利喜剧明星，他的 喜剧风格深受卓别林、巴斯特基顿和彼得赛勒斯影响。他以连珠炮似的滑稽对白， 丰富的表情和夸张的如同木偶般的动作（他曾出演过《木偶奇遇记》)着名。贝 尼尼表演的最大特点就是他从头到尾说个不停，虽然有时对白的内容不着边际， 却经过精心设计，并通过他杰出的即兴表现能力发挥出来。贝尼尼的喜剧总是很 乐观，即便是控诉战争，也以滑稽和荒诞的形式来表现。

三、基于表演和剪辑的喜剧效果——欧洲动作喜剧制造效果的方式 其实，从默片时代开始，动作喜剧制造喜剧效果的方式就已经形成并 基本固定了，这就是基于演员表演(包括肢体动作和表情)的喜剧和基于运动追逐 场面的喜剧。

人物的喜剧性表演主要划分为："纯粹外貌上的喜剧性、动作上的喜 剧性、情节上的喜剧性和性格上的喜剧性。"(4)欧洲几个最典型的动作喜剧就分 别对应了喜剧的不同属性。比如憨豆先生挤眉弄眼的表情是纯粹外貌的喜剧性，塔蒂跌跌撞撞的步态是动作的喜剧性，路易德菲奈斯一惊一乍的夸张行为是性格 的喜剧性，而《出租车司机》中则是由丹尼尔开快车形成的情节上的喜剧性。

"人的喜剧性现象，他的喜剧性活动，是形成喜剧性的首要元素，就 仿佛是喜剧性的原始细胞。"(5)早在特技摄影、镜头剪接、"细节表演〃和音响等 等这一些手法被发现之前，影片的制作者们就已经发展了一种"手势语言的文法"， 这种语言具有无限的喜剧表现力。例如麦克斯林戴和卓别林的早期影片等等。即 使人物的表演和表情是利用物的手段来构成喜剧性冲突的内容，人本身仍然是造 成喜剧性的主体。因此在动作喜剧中，人的表演一直是造成喜剧效果最主要的、 至今最常使用的手段。虽然塔蒂是利用与周围事物的格格不入，并发生碰撞而构 成喜剧性冲突，但塔蒂的莽撞的步态仍是经过精心设计的。憨豆先生借鉴了塔蒂 与事物不和谐的相处方式，同时他的表情也是喜剧性的另一个主要来源。

即便在大的动作场面盛行的现代电影中，交通工具追逐碰撞的激烈的 喜剧场面，仍然无法替代由人的表演带来的喜剧性。在雅克塔蒂的《交通》中， 即使导演安排了很多基于空间、基于物体(汽车）的巧妙噱头，没有像卓别林那 样时刻靠表演来引发笑声，但于洛这个人物笨拙的动作、犹犹豫豫难以捉摸的神 态，仍然会作为许多场面的某种催化剂，诱发喜剧性效果。《美丽新世界》中有 很多像游戏一样的滑稽情节，比如人像球一样忽然飞弹出去，但德帕迪约憨傻的 举止动作还是笑料的重要元素之一。《的士速递》中，即便重要的场面都是汽车 追逐的戏，也要依靠人的表演（旁观者对于飞车目瞪口呆的反应)来制造喜剧效 果。如果我们只看到两辆汽车相撞并不会觉得可笑，只有当我们看到车里车外的 人的反应，才会觉得有趣。

随着现代电影的节奏逐渐加快，基于运动追逐的动作喜剧也更流行了。

观众越来越习惯于在大银幕上看到激烈的大场面，从最早的汽车追逐，逐步升级 到游艇、飞机等大型交通工具的追逐。虽然这些动作电影的画面、场景和特价都 比早期的喜剧得多，但从根本上来看，这类动作喜剧依然延续了美国早期启斯东 公司的动作喜剧风格和喜剧手法。这类故事喜欢设置松散的情节，其内容无非就 是让片中人物有机会参与一场追逐。早期启斯东的粗俗喜剧热衷于表现迅速的戏 剧性场面，而现在基于追逐的动作喜剧，追逐场面往往也需要快速的剪辑。而且，随着电影节奏越来越快，任何慢的场面都会阻碍观众的观影耐心。欧洲动作喜剧 作为一种成熟的类型，也采用了这种快节奏的视听方式，最典型的就是《的士速 递》系列。但是，相对于好莱坞动作喜剧，欧洲动作喜剧更重视人的喜剧性，为 了完整展现人的动作和肢体语言，剪辑节奏并没有那么快。

四、游戏性的快乐——动作喜剧的娱乐功能 喜剧的生命力如此旺盛，在以艺术电影为主流的欧洲，也能开拓出一 片固有的领土。喜剧具备的功能性能够解释这种类型为何具有如此广泛的受众。

喜剧能够带来快乐，同时又是一种被鼓励的娱乐活动。

首先，谈谈观看喜剧时的快乐感。在西方社会中，人们认为快乐是一 种放纵，是自私自利、无所事事和虚荣心的表现，因此会产生罪恶感。宗教一直 试图抑制肉体的快乐，而资本主义将这一传统转化为新教的伦理观。"新教徒接 受快乐，但前提是，这种快乐必须是人们’赢得的"在享受快乐的同时要负起责任。

"（6)相对于身体的快乐，罗兰巴特提出的小乐是：:一种源自文化的快乐，这种 快乐对于社会而言更安全。小乐是一种世俗的快乐，是文化的产物，(7)而观看 动作喜剧时的快乐就属于这类。同时，动作喜剧的典型快乐是一种游戏性的快乐。

"游戏对任何文化形式来说都是必不可少的。游戏的实质是，它是自愿的，因而 是自由的；
而且它能产生秩序。游戏中的秩序是玩家们自愿接受的。"(8)观众在 观影过程中狂笑不止，影片结束又能很快回到社会指定的位置，这就是游戏性快 乐的安全之处。游戏中的快乐就在于能够让人探究规则与自由之间的关系。这也 能够解释何以动作喜剧中常有一个二人搭配的模式，而且通常一个人刻板严肃， 一个人活泼好动，这其实就是代表了游戏中最根本的两种对抗性元素——规则与 自由。比如《的士速递》系列中，警察的角色遵守规则、一丝不苟，而出租车司 机则无视各种法规，超速、无牌驾驶、逃避警察，但这对立的两人偏又成为一对 搭档，而影片的喜感正是来自于这种规则与自由之间的矛盾冲突和不和谐感。

其次，喜剧的娱乐功能也是其生命力的根源所在。要理解类型电影就 必须明白，类型电影绝大部分都是一种娱乐形式，而喜剧又是类型电影中最具娱乐性的，所以喜剧是类型中最稳固、受众最广泛的一种。"通过参与娱乐活动， 人们可以发泄剩余精力或社会行为准则所不允许的情感和欲望，这是娱乐活动的 功能。娱乐是一种未被社会指派生产性角色的活动，其特性就是边缘性和没有特 定的作用。"娱乐通常被认为是无聊的、无价值的、浪费的，因此，"娱乐可以在 一些不宜公开的话题和行为上做文章"。（9喜剧中常有一些特别不合逻辑、荒诞 无聊的故事，因为喜剧的作用就是放松，不需要表现对社会的关注。比如《圣特 鲁佩斯的警察》系列，根本不考虑警察的社会属性，而是纯粹把这一身份当做笑 料的来源。《美丽新世界》系列的故事更是天马行空，完全脱离社会现实。

娱乐活动向我们提供机会来进行社会通常禁止和认为有害的行为，同 时，因为社会将娱乐的各种形式当做是一种边缘性的游戏，因而是非真实的，无 害的。《你丫闭嘴》中，两个逃犯在逃避警察的过程中，引发了一系列混乱，越 狱行为被转化为有趣、惹人发笑的行动，其对社会的危险性就在游戏性的方式中 被消除了，因为非真实性，电影中的违法、越狱等行为往往是无害的。

在娱乐活动中，参与者可以随心所欲，因而获得心理满足，同时在这 个过程中，参与者没有对社会的任何实际行动，所以不必担心在正常的情况下这 些行为带来的后果。"娱乐的这种游戏式的非真实的特性，使它反传统的性质得 以隐蔽，从而逃过社会和个人的审查。娱乐与社会行为准则既相互抗议又相互支 持。"观众在观赏一部动作喜剧时，看到某人被蛋糕砸到时总会发笑，但在现实 生活中，这被视为不礼貌和没教养的行为。看电影时，人们不会压抑自己的笑声， 可以随心所欲地幸灾乐祸，但又是符合道德准则的。因此观看喜剧的这种快乐， 不止是被允许的，而且被鼓励。比如《的士速递》中，当观众面对那些难以置信 的疯狂追逐和层出不穷的撞车事件而情不自禁地发笑时，其实已经是把这种车祸 场面看作一种虚拟的游戏，远离了现实世界，因为在现实生活中，没人会看着车 祸的场面发笑。

"娱乐活动代表着一种非生产性的、反文化的活动，表现被占统治地 位的意识形态压抑着的基本价值和需要。娱乐活动对于社会的作用，也是一条逃 避现实原则的手段，是快感原则自由自在地发挥作用的地方。"(11)比如很多动作 喜剧中都有的追车场面，既是对速度感的一种快感体验，也是电影对现实危险的一种消解转化。喜剧中各种疯狂的行为、夸张的动作，也是使观众着迷的原因。

因为虽然娱乐的本质是虚构、非真实的，但娱乐活动的结构却是让参与者当真。

所以，喜剧一般都是简单轻松的故事，可以使观众无须花费脑力，而电影的代入 作用又能使观众在观看这些疯狂的行为时放松自己，缓解日常生活积累的压力。

虽然很多种娱乐是和社会行为准则背道而驰的，但是，还有一些娱乐 恰恰是在努力建立这种道德准则的理想典范。"类型电影就是这样一种娱乐活动， 既是占统治地位的意识形态的一部分，又是与之分离的。它与这种意识形态抗争， 却又能反映行为准则和它的道德结构。这种二元性在某种程度上存在于所有形式 的娱乐之中。"比如《的士速递》中，虽然出租车司机丹尼尔不肩于各种法规， 甚至鄙视警察，但最终警察艾米还是依靠丹尼尔的高超车技抓获了坏蛋。所以反 叛主流的丹尼尔，通过他正义的举动,又合情合理地被纳入主流。更有意味的设 置是，丹尼尔的女朋友竟然是将军的女儿，这也使主角的回归主流变得更加具有 必然性。这就是喜剧电影（类型）帮助维护主流意识形态的一种巧妙手段。

喜剧中表现出的欲望与需求（游戏性的快乐、疯狂的狂欢）并不是主 流意识形态中的成分，但是它们又反映主流意识形态的主要信条，这也是为何很 多动作喜剧中的两个主角，必须一个疯疯癫癫的，一个严肃正经的原因。而类型 电影的基本结构——这种文化与反文化的二元性，是辩证的。每一种类型都是把 某一种文化价值与另一些价值对立起来，而这些价值正好是被社会忽视、排斥的。

所以喜剧的主角常常是个社会边缘的小人物，比如雅克塔蒂塑造的天真、不谙世 事的于洛先生，《的士速递》中拿不到出租牌照的丹尼尔，《憨豆先生》里怪异 孤僻的豆先生。

当下，在好莱坞商业大片全面占领全球市场的这种商业电影格局中， 如何使中国本土的商业电影找到属于自己的发展空间，除了借鉴好莱坞类型电影 的叙事模式和商业运营模式，欧洲动作喜剧电影的成功也为我们提供了一条可供 参考的路径。虽然制作成本无法与好莱坞大片相比，但欧洲动作喜剧无论叙事还 是形式都有其独特之处，这也是中国在制作自己的动作喜剧时需要考量的因素。