[生态美学视野下的中国写意花鸟画研究]写意花鸟画

生态美学视野下的中国写意花鸟画研究

写意花鸟画是以工笔画法，即用简练开阔的手法绘写花卉、竹石、鸟 兽、虫鱼等自然生物的一种绘画形式，创作主体为文人。较之工笔花鸟画，其形 态描摹并不全然是仿照自然的写实，而是在识鸟木兽的基础上“夺造化而移精神 遐想”，将个人志趣倾注其中，立意上更多地关注人情，实现了人与自然的和谐 统一。从这一角度来看，中国传统文人的写意花鸟画创作已经触到了生态美学的 核心问题。

一、“自然之美”——生态美学的核心问题 20世纪中期由于不合理的人类活动，自然生态环境发生了巨大变化：
科技的发展与滥用、对经济效益的狂热追求使得自然资源被大规模过度开采，环 境污染日益严重，同时自然灾难频发，整个地球的生态系统变得十分脆弱。不同 领域的学者纷纷批判这种以自然为代价的现代化道路，生态美学正是于这种文化 思潮中发生、发展起来的。

挪威哲学家阿伦·奈斯把自然科学实证研究与人文科学世界观相结合， 将生态学理论进一步延展至哲学与伦理学领域，形成了深层生态学，这成为生态 美学的哲学理论基础，而阿诺德·柏林特在《环境美学》中提出的“重新界定环境， 承认其美学内涵”成为生态美学的理论目标。生态美学一开始就旗帜鲜明地反对 “人类中心主义”，从整个生态系统出发对人与自然的关系进行观照，对二元论和 工具理性进行批判，主张“人—自然—社会”的协调统一，既不是自然对人的绝对 制约也不是人对自然的单方面依附。同时，它极力反对过去的价值论，将审美对 象扩大至整个生态系统，承认各种自然生物与自然物质本身的审美价值，其中也 包括归属于自然的人类社会的各个层面。由此可见，生态美学对自然生态系统本 身具有美学内涵与美学价值的强调虽然否定了过去“人化的自然美”观念，但这并 不意味着人类在自然审美过程中的缺席;生态环境之美并非隔绝于人类之外孤立 存在，而是自然的审美属性与人的审美能力交互作用的结果。它指向的是一种和 谐相处的“自然之美”，即一种“包括人与自然、社会以及自然的生态审美关系”， 一种“符合生态规律的存在论美学观”①，其终极目标是追寻人类的“诗意的栖居” ②。由此可见，生态美学对“自然之美”的哲学与方法论思考包含了自然观、自然 美以及人与自然的关系等几个维度，成为生态美学亟待解决的核心问题。二、天人合一——中国写意花鸟画的生态美学追求 自然何为，自然何美，人与自然如何相处，这些问题都是生态美学讨 论的核心。与写实性相比，中国写意花鸟画更为注重对物象生命灵性的展现，一 方面要见出物象的内在精神，同时也要见出画家自身的情感人格。中国写意花鸟 画正是以自己的独特方式触到了生态美学的核心问题，并以自身绘画实践对这一 问题做了解答。

(一)道生万物，万物有灵——中国写意花鸟画的自然观 南朝谢赫提出的“气韵生动”这一命题是中国绘画“千载不易”“万古不 变”的重要法则，其中“气”指向宇宙万物的生命。在这一艺术法则指导下的中国 写意花鸟画充满了诗情画意，不仅描摹自然万物且能从中见出自然万物的灵性。

它表现在以下两个方面：
一是自然万物的生命力。写意花鸟画所描摹的物象十分丰富，飞禽走 兽、水果草木，千千万万种皆可收纳其中，观中国写意花鸟画便如观自然万象。

绘画是一种静态的艺术，但中国写意花鸟画通过笔墨处理使画面中静态的物象获 得了生命的动感。鸟、兽等物象出现在绘画中时因其在日常生活中的动态印象天 然地使欣赏者产生一种动态的错觉;植物等物象的生命力在日常生活中因其不易 察觉的动态变化而往往被忽视，但却在写意花鸟画中得到恣意地张扬。清代郑板 桥的《风竹图》，竹势挺拔坚韧，竹叶疏密有度，颜色深浅不一，皆顺风同向而 高扬，不但见出竹叶动态的生命之美，且见出竹立烈风而不弯不倒的强劲生命力。

二是自然万物的象征意义。中国写意花鸟画中的自然物象往往带有人类感情寄托 的所指功能：梅、兰、竹、菊四君子常喻高洁，松、鹤、鹏、凤则喻祥瑞等，并 由此出发形成了独特的花鸟文化。

对自然万象生命力的描摹和情感寄托的象征固然是由于古老诗歌中 的意象积淀，但从其根源来看则是源于中国写意花鸟画所秉持的“道生万物、万 物有灵”的自然观。道家认为，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，天地生 灵自道之育化而出，并因“道”的运动而获得生命动力。天地生灵不是静态的、僵 死的，而是动态的、鲜活的，万物在获得生命力的同时便有了自己的生命意志和 情感指向，因此画家描摹自然万物，本质上是对育化万物的“道“的观照。

(二)思与物游，传神写照——中国写意花鸟画的人与自然关系论“道”育化万物，人与自然物象都由“道”而生、统一于“道”，因此在中 国写意花鸟画的创作中人与万物虽然构成创作主体——审美客体的关系结构，但 两者之间并不是二元对立的，而是并列同一关系。“气韵生动”中“气”的另一重要 范畴指向创作主体的生命力和创造力，因此中国写意花鸟画中不但浸润着天地万 物的生命灵性，而且包含着画家的生命力和创造力，体现着画家的情感世界和精 神追求。因此中国写意花鸟画并非画家被动地描摹物象，而是寄之情思得象之精 神的“写意”，这是一种能动的再造自然的活动。八大山人的《孔雀牡丹》正是画 家寄情于物、托物言志的再造产物。画上的孔雀丑陋不堪，满身光华不再，仅头 部形态与臀部三支尾羽可略见孔雀之形;孔雀所立之处顽石上大下小，不稳而欲 坠;石旁有牡丹一株，花枝低垂，几片竹叶散见其中;并有题诗曰：“孔雀名花雨竹 屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更”。孔雀尾羽正是清朝 官员所戴领带花翎，孔雀丑陋亦如清朝官员人格丧失，为了追求荣华富贵而奴颜 婢膝。此画笔墨雄奇酣畅，一方面泼辣恣意地表达画家之讽刺，一方面又体现出 画家狂傲不羁与孤傲出世的文士品格。

由此可见，画家再造自然的过程实际上是画家“涤除玄鉴”以审美心胸 观照花鸟物象，同时也受到花鸟物象的感发引发主体心理的情绪变化，由对物象 的被动观照进入主动的艺术想象，进而描摹浸润着主体情思的自然物象之“神” 的过程。在创作过程中，画家的审美想象活动始终与事物形象结合在一起，主体 情感越强烈鲜明，审美想象越奇妙丰富，对物象的观照就越具体而明晰，主客二 者相互生发促进达到“情朦胧而弥鲜，物昭晰而互进”的效果。因此“传神写照”便 形成主客二体交通相应、同构契合的双重内蕴：中国写意花鸟画不仅是对花鸟物 象外在形象的写照，而且是对画家审美想象的写照;不仅反映着花鸟物象的生命 神韵，而且传达着画家的精神追求。人与自然在这个过程中达到一种和谐状态， 自然生发人的情意，人能动地改造自然物象，传达情思。

中国写意花鸟画创作过程中充分体现了 “道生万物”的生态美学自然 观和“天人合一”的生态美学追求，实现了艺术美与自然美的有机融合，对于生态 美学学科具有启示作用。

作者：范琳琳 来源：艺术与设计·理论 2016年8期