我们都是市民导演|导演

我们都是市民导演

在观众这呼声很高，在专家那屡遭批判，导演冯小刚的遭遇让我联想 起了一位有着类似经历的古人，有人曾经评价他是“被历史超前三百多年制造出 来的”。他所创作的剧本“脱稿未数日，不知何以浪传，遂至三千里外也”，但梁 启超在《清代学术概论》中却认为他的戏剧“浅薄寡味矣”。他就是明末清初戏剧 理论家、剧作家、导演李渔。

虽然李冯二人所处的行当不同，一个是戏曲，一个是电影，但它们同 属于戏剧这种艺术形式;虽然二人所处的时代也不一样，一个是资本主义萌芽的 封建社会末期，一个是大众文化占主导的社会主义社会初级阶段，但是他们的行 业都是该时代人民大众主要的文化休闲方式之一。我们来比较一下两人作为导演 在戏剧观念上的相同点：
一、创作旨归相同:观众决定论这是二人最重要的相同点，这一点决 定和制约了其他的共同点。

《闲情偶寄》中李渔的戏剧理论划分为词曲部、演习部、声容部三个 部分，尽管我们认为他重视观众，但他并没有单独设立观者部来表示自己对观众 的重视。中国古代文论历来有重创作而轻接受的传统。李渔剧论，实际上是观众 因素制约下的创作论，或者说，他对观众的看法融合在编剧、导演、表演的理论 中，“隐含的读者”一直影响着他的文本创作和舞台导演。“观者”、“观场者”这样 的字眼在他的剧论中随处可见“作者茫然无绪，观者寂然无声”。“因作者逐句凑 成，遂使观场者逐段记忆”。在编剧理论中，他认为戏曲首先要便于观众理解， 所以在结构上要“减头绪”，使“三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口”。

戏文要“贵浅显”，像“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”这样的句子，绝非“绝妙 好词”，因为观众中有“不读书之妇人小儿”。在表演理论中，为了照顾观众先入 为主的接受心理，他认为角色出场不宜太迟，而且要少用方言，因为“三吴之音，只能通于三吴，出境言之，而反使听者茫然”。

冯小刚说“在更多的时候，我是一个观众，我不是一个导演。”这说明 他总是站在观众的立场上来拍电影。对自己的影片大受欢迎的原因，他这样总结 道“就是拍了观众喜欢的东西。剧本有意思，演员的表演比较到位，市场运作也 比较到位……我们对于观众的判断基本上还能做到70%是准确的，一个本子拿起 来拍它，观众会不会喜欢它，这个基本判断我是有的。”《大腕》里葛优所扮演 的角色尤优，最初被设计成一个完全唯利是图的经纪人，最后考虑到市场因素: 观众心里已经习惯了葛优是个好人，改变太大可能无法接受，所以葛优的角色被 改成我们看到的样子。

其实二者的观众决定论产生的背景也类似，都是在戏曲和电影失去观 众的市场背景下而重视观众的。观众决定论并不等于观众本质论，戏剧脱胎于巫 术表演，它的本质绝不是观众，只有当戏剧成为商品以后，戏剧才需要观众。戏 剧的商品性，在当时的清朝社会已经形成了这种特征。

将李渔与和前代的剧作家、戏曲理论家进行比较发现，从观众出发来 导戏和立论，李渔是先驱者。在中国戏曲发展史上，戏曲艺术本来就产生于民间， 只是到了封建士大夫手里之后，脱离了舞台和大众，成为只供文人自己把玩的案 头之曲，形同一般的诗词歌赋。随着城市和商业的发展，清代社会构成了庞大的 市民社群，他们中有大小工商业者、雇工，落入市民阶层的文人学士、没落宦官， 他们既有休闲娱 乐的欲望，也有这个条件，所以，戏曲在这种情况下获得了商品属性， 观众开始对以写剧谋生的作家们重视。

戏曲进入了市场，电影也需要观众才能生存下去。而李冯二人的个人 经历，使他们戏剧性地担当起挽回观众的责任，并形成了创作观念中的观众决定 论。商业原因是观众决定论的诱因，但二人都是被动地走上商业之路。

李渔的家庭原本经营药铺生意，他也想跻身士大夫一族，脱离市民阶 层，却屡次应试不顺，因为清军入关影响最终断了出仕为官的念头，“虽然弃了 举业，也还要择术而行，寻些斯文交易做做，才不失文人之体”(《十二楼•萃雅 楼》第一回)。于是他“卖赋以糊口”，率家庭戏班“打抽丰”，在《上都门故人述旧 状书》他对此做了倾吐：“仆无八口应有之田，而张口受餐者五倍其数……以四 十口而仰食于一身，是以一叶之桑，饲百筐之蚕，日生夜长，其何能给”对以戏曲为营生的李渔来说，观众就是他的衣食父母，他因此成为了一个文化商人。

冯小刚本来是一名很好的电视编剧，1995年他接受采访时说：“我感 觉当电影导演非常过瘾……我觉得电影是一种真正的艺术创作。”为了自己心中 的艺术理想，他转向电影。“我在走投无路地情况下，才狠心拍商业片的”，当时 他苦心经营的艺术电影《月亮背面》、《我是你爸爸》相继被禁，投资商视他为 “投资毒药”。正在低迷彷徨之时，北京电影制片厂厂长韩三平鼓励他说：“你也 要从失败的阴影里走出来……你还是应该发挥你的特点，拍一部贺岁片……重点 就在观赏性上下点功夫，我认为一部高票房的电影，一点也不亚于在国内外的电 影节上拿到的任何一个大奖。”从此以后，冯小刚转变了创作思路，为观众拍好 看的电影，一步步迈向成功。

二、创作体裁相同：“一夫不笑是吾忧”与“冯式幽默” 在选择了观众作为自己的创作旨归之后，李渔和冯小刚都有意识地选 择了喜剧作为自己戏剧创作的体裁。

笑，是喜剧的重要标志。李渔在他最著名的一部传奇《风筝误》中说 到：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。

惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”的确， 他现存的十部传奇，都是喜剧。《中国喜剧史》一书评价说：“他的戏剧创作却 呈现出一位喜剧手法喜剧类型的集大成者的风范。他所创作的戏剧包括歌颂性喜 剧、讽刺喜剧和谐趣喜剧等类型，而且往往一部剧作中融歌颂、讽刺、谐趣于一 炉。” 冯小刚则说：“有许多人以逗乐观众为耻，而我却最看重这一点。”“首 先我拍电影是从这东西是否有意思出发的，如果弄玩了发现有些内涵可以放进去， 我们就往这方面考虑。如果发现不了，没关系，只要他充满了乐趣，就觉得非常 地过瘾。”即使《手机》和《天下无贼》并不像冯小刚的其他喜剧片有一个大团 圆的结局，但是一直延续了他黑色幽默的特点。逗观众发笑，是冯小刚吸引观众 的法宝。

为什么他们都要用喜剧吸引观众呢首先从喜剧与中国观众的关系来 分析。王国维在《红楼梦评论》中指出：
“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。”中国自古以来就是一个喜剧发达的国家。而且中国喜剧不同于西方喜剧，在西方，喜剧是和悲剧一起诞生的， 而在中国，“最早的戏剧胎型就是喜剧，喜剧成为中国戏剧的先祖，喜剧精神成 为民族戏剧的一种素质④”。据相关调查数据表明:观众最喜欢的电影类型为喜剧 片，占55.8%。在中国的戏剧市场上，如果以商业为目的，最讨巧的方法当然是 喜剧。第二，从李冯二人各自所处的时代来看。《戏剧哲学人类的群体艺术》一 书中说:“人心，也与戏剧(包括它的内容和形式)存在着一种神秘而又内在的联系。

悲剧往往繁荣于盛世;探索性戏剧，大多兴盛于治世;时事剧，每每多产于乱世;
而喜剧，则是哀世人心的一处逃遁之地。在李渔的时代，文字狱规模之大，程度 之严酷，在中国历史上是空前的.悲剧总是比喜剧能在更深的层面上暴露社会的 黑暗，这在当时肯定是不允许的。在李渔之后就有“洪昇等人因演《长生殿》而 致祸，孔尚任创作《桃花扇》以后不明不白地罢官⑤”。所以选择喜剧是最好的 自保方式。而我们现在的这个时代，经济迅速发展，社会竞争激烈，被巨大生存 压力所异化的现代人，结束紧张工作之后需要的是放松而不是思考，以消费和娱 乐为特征的大众文化遂成为主导，喜剧电影正是这股娱乐大潮中的生力军。冯小 刚则是这一方面的代表人。

三、创作技巧的共同点:新奇性与市民性共存 二位导演的故事形态都具有新奇性，但反映的都是市民性的内容、情 感、愿望。

1、奇特性的体现:：脱窠臼”与“非常态” 李渔在《闲情偶记•词曲部》中说“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚 奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。新，即奇之别名也。”故事 的新奇性这一点，李渔不仅在自己的理论中大为标举，在创作中也实贱了这一点。

他的十部传奇，部部都花样翻新。《比目鱼》中，书生谭楚玉为了追求刘藐姑， 甘愿屈身扮演大花脸，以此接近刘藐姑，二人在平时排练时眉目传情。谭楚玉将 自己的苦心写在纸团里传给刘藐姑，而刘藐姑也在众目睽睽之下把自己的爱慕之 情编成曲调唱了出来。谭心领神会，众人则都蒙在鼓里。“把对爱情的热切追求 设计在这样的喜剧气氛中进行。这在古典喜剧中可谓别出心裁。”(《中国喜剧史》)。

《凰求凤》一剧，写三个女子争求一个男子的事，在封建社会，女子主动追求男 子，当然出乎常情，令人觉得新奇。

冯小刚评价自己电影说：：……视角都比较独特，故事必定是非常态 的，具有传奇色彩的，游戏感和可看性都比较强。”《甲方乙方》是冯小刚的第一部喜剧电影，也是最“非常态”和最具想象力的，没戏演的演员姚远创办了好梦 一日游公司，简称梦游公司，先后为别人实现了将军梦、英雄梦、娶妻梦、吃苦 梦、新房梦。《大腕》思维逆向，将葬礼喜剧化，哀乐的速度提高了两倍，居然 变成了“喜乐”。

2、市民性 虽然二者的故事都很新奇，但是故事的根基还是扎在平民百姓这块土 壤上。故事新奇的外衣下包裹的是市民性的主题和思想。奇，只当求于耳目之前， 不当索诸闻见之外凡说人情物理者，千古相传”李渔的十部喜剧都以男女爱情为 主题，歌颂了男女主人公对爱情的热烈追求。冯小刚的电影反映了普通市民的生 活：《大腕》的摄影师，《没完没了》中追债的司机，这些角色的共同特点是善 良、爱耍点滑头，并且总是由形象气质大众化的“文丑”葛优来进行诠释。异想天 开的故事情节其实反映的都是我们“耳目之内”的事物:商业广告、婚外情、偷盗、 出国等等。

为什么要用市民性内核吸引观众呢 从外部环境分析，尽管晚明的主情浪漫思潮在清初受到复古势力的围 剿，但肯定个人情欲的愿望和追求美好爱情仍然是清初部分文人和市民的潜在心 态。李渔戏曲中的情爱主题，是对清代市民阶层所特有的民主精神的积极回应。

而在“90年代，我国社会进入一个以大众娱乐文化为主流的时代，娱乐潮席卷一 切文化领域”，也包括电影。观众拒绝崇高，不追求深度。那些高大全的荧幕形 象不再具有鼓动性，观众希望看到贴近生活的真实的作品。

从艺术的内部规律分析，这就要说到戏剧的本质。前文我们提到戏剧 的本质并不是观众。戏剧是人类群体意识外倾的表现形式，戏剧的本质就是人类 群体意识的对外宣泄。无论是清代的戏剧还是当代的电影，其主要观众都是市民 阶层。市民阶层的兴趣并不全是新奇古怪之事，一部戏剧作品如果想要引起市民 的共鸣，长演不衰，它就一定要表达市民的集体精神，即群体意识。对此，李渔 的看法是要说“人情物理”，“凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”相对应的，冯小刚认 为有“两种关系可以抓住观众心理，一种是直面他的生活，淋漓尽致地把老百姓 的过日子的那点事给剥开，一层一层地剥开，这种一定会抓人，因为大家就象看 到自己一样;还有一种是把人们的梦想用一百多分钟的电影给实现一下，哪怕是 超现实的。”两人的生活经历也为成功创作市民性作品提供了有利条件。他们既熟 悉市民的生活，潜意识中也有表达市民情感的创作欲望。简言之，李冯二人是有 市民情结的导演。

四、创作模式相同：编导合一戏剧不同于音乐、舞蹈等个体性艺术， 它是一门群体性艺术，一般历经编剧、导演、演出三个环节，需要各个工种的配 合。美国当代电影理论家李*R•波布克在《电影的元素》 一书中曾经这样形象地概括电影：“电影的艺术是牢固地安放在一个 方形的底座上的，可以说是高耸在一个四边形电影剧本、导演、摄影和剪辑的基 础之上……4个元素之中有一个软弱无力，就可能严重削弱一部本来应该是优秀 的影片。李渔的创作属于导演加剧作家式的。《笠翁十种曲》就是李渔自己的剧 本集，《闲情偶寄》中演习部和声容部的部分内容可以说是他舞台导演经验的总 结。编导合一的方式，有利于保证戏剧作品既适应观众的需要，又能体现艺术家 的思想。至于冯小刚，严格来说并非标准的导演加剧作家式，虽然他是编剧出身。

有记者问《手机》编剧刘振云：“你和冯导具体的合作方式”刘震云说：
“冯导演跟其他导演另外一点不同是，他懂剧本创作……他同时有两只翅膀，既 会制作，也会创作剧本。我跟冯导演合作过《一地鸡毛》和《手机》，剧本创作 过程他都是参加的，而且都是他亲手做的。像《手机》剧本真实的创作过程是， 修改阶段，我们一起住在北京郊区的工厂……我们讨论了剧本的源头、大体的结 构，是他带着剧本走。创作剧本冯老师付出了非常大的智慧和辛苦。”对剧本的 亲自参与和充分理解，使冯小刚的电影表达出了一个好剧本的精华，没有流于表 面。