对中国佛教造像审美的现实性和艺术性之分析_审美活动的艺术性

对中国佛教造像审美的现实性和艺术性之分析

关键词：佛教 造像 现实性 艺术性 我国是佛教盛行的国家，佛教的造像也是神态各异，从最初印度传入 时的西方人造型到后期完全东方人形象，体现着我国佛教造像审美的现实性和艺 术性。唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主，造像以图案化和具有 装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影响 衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣，后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式 袈裟为主。菩萨造像和佛像相比较，菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美，其发 髻高高耸起，上身裸露，天衣倾斜披着身体，长裙则贴着身体呈“s” 形，并随着 身体以一波三折的优美姿态展示出来，成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。同时， 佛座以束腰须弥座为主，上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂，而佛床则 更多的以模拟生活中真实家具为主。“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密 宗发扬光大，“唐密造像”逐渐大批出现，其形象和后世的“藏密造像” 有较大的 区别，主要体现在金铜佛像方面，当时得以大批量地铸造才使流传于后世，很值 得大家地关注。

一、 佛教造像的民族化 我国的佛教是从印度传入，佛教造像早期产生于石窟，其形象大都保 留着印度人物的形象特征：西方人的面孔，高高的鼻梁，深陷的眼框，卷曲的头 发，甚至连胡须也是卷曲着的;服饰造型则以侧露右臂和裸露胸膛的印度传统式 披肩装扮。这是由于佛教起初传入我国时，中国人出于对佛神的景仰，不敢随意 改动佛陀的形象。

随着我国佛教的发展，北魏时期，佛造像形式逐渐转向民族化，匠人 们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变，如，只是把佛像的衣着转变为汉族 化;大部分还是保留着原来的佛像形象;面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。由于北魏孝文帝太和改制，佛教的发展迅速更是飞快，佛造像的民族 化形象更加明显。尤其是西魏时期的佛造像，佛造像的民族化形象已经基本转为 汉人，其面孔为典型的中国人面孔：面貌清瘦，脖项细长，摆脱了高鼻梁和深眼 窝的西方面孔特征的形象;衣着方面，佛陀以交领襦为内搭，胸前束带作小结， 外套则以汉人传统对襟衣服式样的袈裟;菩萨造像的民族化形象更为明显，以大 冠高履和褒衣博带的南朝士大夫形象展现出来。直到唐朝后，佛造像已经完全民 族化了，工匠们从佛造像的面孔、衣着、形象都按照中国人传统的理想审美和习 惯审美进行改造。这是由于佛教到了唐朝已被完全中国民族化和世俗化了，即此 时的中国佛教造像已完全从印度佛教造像民族化了。

二、 佛造像的男相女性化 佛本无相，只是一种人们的寄托思想。既然无相就没有性别，为了让 信徒们信奉就需要有实体，工匠们最初制作时以男性为主。印度菩萨和佛的造像 都以男性为主，传入我国后，由于我国的民族文化特色，佛造像逐渐趋于女性化， 唐的菩萨和佛造像女性化已经展现出来。大卢舍那佛就是男相女性化的突出代表， 印度佛教里卢舍那佛造像为男性，而龙门石窟大卢舍那佛龙门石窟的大卢舍那佛 造像是仿女皇武则天的形象做的，其仪表、神态、形体都被工匠们处理成了女性 化形象。其面孔皓丽，含睇若笑，颜面和悦，曲眉丰颊，温雅、敦厚、端庄，肌 体柔润，把中国女性美的特征都表现出来。雕塑匠师以佛语中“大慈大悲，如月 如日”的慈善言语作为佛造像女性特征的标准。而唐代时期的菩萨造像是按照现 实生活中年轻貌美的女婢形象做的，已经完全由男相变为女性化了，这就是所谓 的“艺术来源于生活”。此时的菩萨已经失去了神的威严，成为婀娜多姿、娇媚艳 丽的中国式妇女。类似情况不仅仅在石窟造像中存在，整个类别的佛造像也大都 以女性形象出现。总体而言，中国佛造像的男相女性化自南北朝而起，唐朝时最 盛，之后佛造像就以女性化定型。

中国佛造像男相女性化的转变现象最为明显，对于男相女性化转变有 多种说法。如：“菩萨本来应该是无性的，只是人们精神上的追求，由于要让人 们祭拜、供养才根据经书描述制作塑像。由于男性的社会地位，最初设立是以男 性为主，因为佛有大慈大悲的心怀、慈眉善目的神情，温柔慈爱的面孔，文静标 致的姿态，珠光宝气的装饰，使后人对其形象趋于女性化地理解和表现。”又如， 这样体现了唐代佛雕艺术蓬勃发展，“艺术源自生活，艺术家们的佛像题材源自 当时代人们现实形象，进一步体现了当时的社会民风。唐代武则天时期的雕塑家 们刻意地把佛造像和武则天皇帝的形象结合起来，即突出佛造像的慈祥和蔼，又体现其关怀世事和睿智仁爱的神情，同时还缩短了‘神’与‘人’距离，让人们把佛 当做无事不能的知己，在信赖之余又不乏尊敬。”这些解释都有一定的道路，归 结到底，佛造像男相女性化现象的产生，是受到我国道教崇尚女性观念的影响。

三、 佛雕题材与道教传说相结合 佛教题材源自生活，加之神化性和理想性，而在中国佛造像艺术形态 中，有提高女性地位的倾向，同时还有道教传说的题材，如佛教中四大天王的塑 造为例：印度佛教中四大天王被称为“护世四天王”，他们分别住在须弥山上，守 护各自的一方天下;而我国佛造像唐朝之前，四大天王形象和印度佛教中的形象 大致雷同，大体为身着胄甲、手持各式武器的武将。唐朝后，四大天王完全发生 了变化，形象方面，北方多闻天王的形象完全是唐代镇守边关的武将李靖，他一 手托着具有形象代表的宝塔，另一手持着只有中国近古才才有的兵器 “方天画 戟” 是典型的著名“托塔李天王”;职能方面，北方多闻天王成为道教中所描述玉帝 天兵天将的总司令，职责掌管所有的天兵天将。

中国佛雕题材中文化现象是把佛教人物和道教中职位互换，如宋朝时 期，许多寺庙中，把释迦牟尼、孔子和老子并列排坐，让人们供奉;又如佛寺中 居然供奉着道教信奉的送子娘娘造像，这都是非常普遍的现象。佛雕题材和道教 相融合，在佛造像艺术方面不仅是佛道相融合的雕刻艺术，还是把整个中国文化 都相融合起来。

四、 佛教造像的人间化 人间化，就是所谓的世俗化。把天上的佛、菩萨都世俗化，从神话走 入人们生活当中，把神人间化，这是中国佛教题材和造像史上的又一特色。佛教 口号是指引人们多做善事，死后才能进入超现实的极乐世界。其宗旨是以善为本。

目的一是成为老百姓的心灵寄托，在统治阶级的压迫下，老百姓通过信仰对未来 产生希望;二是统治阶级的政治目的，为巩固自己地位，通过君权和神权的统一。

所以佛教题材大多也是选用生活琐事改编而成，一方面是激励人们向佛学习，多 做善事，宽宏仁慈;另一方面佛也是人们想象出来，美好化的产物。故此，佛造 像也势必也要人间化。

任何艺术家们生活在共同的社会环境中，同时受到社会生活的影响和 制约，他们在佛教造像方面地创作都是来源于生活中的环境人物，不可能完全靠 自己的凭空想象创造出来，其作品必然要人间化、社会化、生活化。中华民族是一个以重视务实和现实生活为主的传统民族国家，一些外来文化只有走世俗化的 道路才能在中国安家落户。

总之，封建王朝时期，统治者为了巩固其统治地位，大肆宣扬君权神 授，扩大人民群众心中的佛教影响，积极兴建寺庙佛堂、开凿石窟、雕刻佛像。

这些佛像是大批民工石匠们血汗和智慧的结晶，也是历朝历代雕刻工匠和画匠们 的艺术结晶，还是历史留给后人极其珍贵的艺术遗产，同时更是体现了佛教造像 审美的现实性和艺术性。