【民族声乐作品演唱教学初探】民族声乐作品

民族声乐作品演唱教学初探

（一）拖腔 拖腔技法的运用在具有戏曲、曲艺唱腔中对音乐的表现 至关重要。特别是在王志信一些吸收戏曲曲艺元素而创编的 大型声乐作品中，拖腔的使用非常普遍。比如“豫剧新歌” 《木兰从军》中“催我爹爹出征去”一句中的“去”字，还 有“不知木兰是女郎”中的“郎”字，这些音的处理就需要 运用最具浓郁豫剧风格的拖腔技巧。教师在教学生演唱《木 兰从军》之前必须让学生多欣赏一些具有代表性的豫剧唱段， 学习一些豫剧方言，比如豫剧唱段《花木兰羞答答施礼拜上》 就可以作为课前练习，从中体会豫剧唱腔的韵味、拖腔手法 以及方言特点，然后再演唱《木兰从军》就会更贴切、更容 易一些。这种戏曲、曲艺唱腔中具有极强表现力的地方需要 拖音的韵腔技巧，需要学生日积月累的学习和训练。

（二）顿腔 在王志信的声乐作品演唱中，针对一些作品，我们需要 在圆润连贯的演唱中，适当加进顿、截、断的润腔方法即顿 腔。比如：作品《遍插茱萸少一人》中重复的两句“海峡波 涛牵梦魂，海峡波涛牵梦魂”，在演唱第二句“牵”字时，要有意识地将喉咽部以及声门突然关闭，截住气息，运用停 顿时值，声断气不断的处理方法把声音截住。第二句“魂” 字的拖音中也穿插着一处顿腔，唱到此处时可利用补气、偷 气等方法造成声音的临时中断，以达到圆中有方、柔中带刚、 个性鲜明的艺术效果。

（三）甩腔 在王志信的陕北民歌《兰花花》第一句“青线线那个兰 线线儿”中的“线儿”，当演唱到e2这个长音时，应运用我 国陕北民歌音乐元素中的甩腔技法，这种唱法在信天游的声 乐作品题材中比较常见，是以假声为主的发声方法。教师在 教学中应指导学生把该音的时值拖够以后，非常自然、迅速 地将气一提，把音沿着声音通道往上送进头腔，然后像甩东 西一样把音向上向前甩出去，然后换气接唱下一句。这种处 理就非常符合陕北当地的语言音调，突出作品的本色，更容 易被老百姓接受，具有很强的陕北民歌特色。

（四）哭腔 哭腔是一种说到伤心处边哭边唱的一种戏剧性很强的 技巧，在戏曲唱段中非常常见。王志信创作的《孟姜女》就 运用了哭腔技巧，其中“我与杞良哥，何日能重逢”中的“逢” 字，在演唱时就要像哭泣一样，在倒吸气的时候声带震动， 进行“泣声”处理，这样才能充分体现出孟姜女盼君早日归 来的情感，增强作品的艺术感染力。在教学中，教师必须指 导学生善于控制气息，运用顿胸造成抽噎之感来伴随演唱，在演唱中要有明显的倒吸气力量，这个抽噎之感不是“做” 出来的，是需要学生能从情感上融入作品，真正理解作品此 时所要表达的情感，在倒吸气的时候就要找到想要哭的感觉， 这样才能把哭腔技巧运用到位。又比如歌曲《兰花花》“撇 下我的亲哥哥，撇下我的亲哥哥，抬进了周家”中的第二个 “亲哥哥”处也运用了哭腔技法。在唱完第一个“撇下我的 亲哥哥”时应把节奏放慢，在“抬进了周家”前略作停顿， 运用倒吸气的力量作哭腔处理，这种哭腔技巧的运用把兰花 花无奈、悲愤，对恋人的恋恋不舍和在抗争不过的情况下被 逼无奈嫁给周家的悲伤心情表现的淋漓尽致。这种催人泪下， 感人至深的表现非“哭腔”莫属。还有《昭君出塞》第一段 中“昭君琵琶马上弹”的“弹”字，如果只按照乐谱上的三 拍时值来演唱，就会显得很平淡，但若加上哭腔的处理，就 把昭君的不舍之情表达得更加贴切而形象，更具艺术感染力。

（五）装饰音 二、风格驾驭 王志信声乐作品充满了个性，具有很强的独创性。这种 个性是通过其内心严格的分析，深入刻画的具体表现，反映 在王志信作品创作中取长补短、吸取化合，使对方的营养转 化为自身肌体的各种手法之上。从他的许多声乐作品中，我 们可以感受到一种具有艺术个性的东西都有一种“冲击力”， 并放射出无穷的魅力。因此，在演唱、表演王志信声乐作品 的实践过程中，不得不全面考量和审视其个性风格，对其作品风格的驾轻就熟成为衡量歌唱质量的重要指标。唱出王志 信声乐作品的味，需要针对不同的歌曲进行不同的艺术处理。

简而言之，就是唱什么像什么是什么，这就是演唱表演的风 格驾驭。因为，王志信编创声乐作品不单单是在一个地域、 一种方言、一种审美观点的限制条件下进行的，他的作品集 我国各地区、各民族的地理环境、风格习惯、语言音调于一 体，代表了当地的民俗风情和民族特色。可以想象，对这些 风格驾驭不够，演唱出的作品势必成为“四不像”。总体上 看，演唱者在建立通道、调整音色的训练后，是能够具备声 音通畅甜美、音域较为宽广、声音表现力丰富的特点，为了 准确地表现歌曲的风格，还要特别注意了解所唱作品表现的 地域风情以及人文背景，也就是要求歌者能够表现出该作品 的风格。只有这样，才能使歌者的演唱水平逐步达到成熟和 完美的境地。

三、角色担当 四、多元表演 作品再好，没有良好的演唱表演实施，终将事倍功半、 徒劳一场。声乐的演唱表演就是将所有日常的知识积累、技 能积聚、才气悟性、智力灵感凝聚在歌唱表演的过程中并充 分展现出来的活动。从宏观层面上看，声乐作品的演唱表演 也可以看作角色创造的过程。因为，歌者的演唱其实也是表 现曲中人物情绪、情感的过程。这种表演不单单限于用歌声 来展现曲中人物的精神状态，它更需要歌者以恰当的形体动作使歌唱表演达到形象化、完美化。斯坦尼斯拉夫斯基就曾 经指出，艺术实践中的角色创造无外乎“两条平行的动作线”， 一条是精神生活的内部动作线，一条是形体表演的外部动作 线。完美演绎王志信声乐作品，歌者不仅要歌唱，还要有神 形兼备的舞台艺术表演，而且要把声乐技巧完全融合于深刻 的艺术表现中，在表演上做到神到、眼到、形到，只有这样 才能使歌唱更加传神，表演更加形象化。神到就是在表达歌 曲内容时，应在真实生活的基础上，适度夸张。眼到就是要 求歌者在歌曲演唱中的一种仿佛就在眼前的似曾相识的感 觉，要会用眼睛表演，发挥眼睛是心灵的窗户的作用，要会 用眼睛同观众交流，以此达到感动自己也感动观众的目标。

形到就是要求形体动作要协调优美，男性要表现出健壮英气 的特征，女性要表现出端庄大方的风格。可见，演唱者的举 手投足都透视出他的艺术修养，一个动作，一个表情，都会 反映出歌者的内心感受。因此，恰如其分的肢体语言再加上 良好的声音和演唱技巧，才能达到情景交融、身临其境的良 好效果。