笔顺笔画表_相离笔画的书写特点

相离笔画的书写特点

一、同笔相离 同笔相离就是相同的笔画连续书写时，相互之间并无交 接点。

1．“三”是横向相离笔画的代表。这类字往往多横连 写，相互之间有一定间距，或远或近，笔画形态或弯或平， 长短不一。类似的字还有“元”“气”“兰”“些”等。书 写这一类型的字，古人各有妙招。如钟繇写的高古宁静，质 朴浑厚，有隶书基因，长短对比不明显，间距均衡；
褚遂良 的用笔富有弹性之美，三个横画依次渐长，末笔辅以略凸的 弧度，整体结构宽博；
柳公权的第一、三横基本平行，第二 个横斜度突然增大，形成跳跃灵动之姿，打破了三连横单调 统．的排列形式。

印刷楷体因为排版统一的需要，略显沉闷呆滞，单个横 画的书写方式雷同，只有长短之分，没有俯仰变化，有助于 认读，无法做到灵动与快速。现代名家写此类型的字时，或 多或少地借鉴了古代经典的写法。因此，我们在硬笔练习时， 要特别注意笔画的俯仰变化以及组合时的空间安排，避免写 得单调雷同。2．“非”是竖向相离笔画的代表。这里的竖向是指竖、 竖撇、竖钩、竖提等纵向笔画。类似的字还有“川”“业” “顺”“齐”“到”等字。

纵方向的笔画往往是字的骨架，能决定字的结构特征。

连续书写纵方向笔画时，要在长短、粗细等方面加以区分。

如欧阳询写得左低右高，出现了明显的错落对比关系，体现 了以右为主的结构特点；
褚遂良写得上窄下宽，两个竖高低 近似，间距变化强化了虚实对比关系，显得灵动活泼；
柳公 权的两竖增加了弧度变化，显得张力十足。

印刷楷体的两竖也有明显的长短对比关系，主次分明， 但两竖的书写过程似显平淡。因此我们在练习硬笔时，如果 再加以适当的弧度调整，则会更加生动耐看。

3．“形”是斜向相离笔画的代表。这里的斜向是指非 水平状态下的笔画，包括连续书写的撇、折、撇点，等等。

类似的字还有“粼”“邕”“彩”“杉”“彤”“修”等。

斜向笔画在字中往往不作为主体出现，但书写时的方向、 间距、位置却对字的造型有很大影响。如米芾，强调了三个 撇方向上的变化，成发散状态，尽管都不长，却使结体开张 大气；
欧阳询则末笔变化成了点画，三个撇的写法无一雷同， 各有特色，带有强烈的个人风格。

无论毛笔还是硬笔，连续书写三个以上相同的笔画时， 就要特别注意区分度，这既是提高书写含金量的需要，也是 视觉艺术的基本需求。在日常实用的硬笔表达上，往往是前两个作为铺垫，后一个才是畅快淋漓的主体。因此，从手写 角度看，前两撇应该再短些，形成三撇连写的连贯笔势。

4．“然”是点类相离笔画的代表，这种字含点量比较 多，并且连续出现。类似的字还有“冬”“点”“心”“头” 等。

点在楷书中的变化本来就不够丰富，如果连续书写，处 理不好会造成雷同的现象。古人对这类点的安排往往有独到 之处。如王羲之强调了四个点的两种方向；
欧阳询则在方向 一致的情况下，用出锋的方式增加了点的照应关系，在方向 需要调整时，四个点则又有不同的指向；
颜真卿强调了轻重 关系，首尾两个点重，中间两个点较轻，增加了节奏上的对 比变化。

印刷楷体的四个点有方向上的不同，又有大小、轻重的 变化，间距控制合理，非常适合初学。随着学生年龄的增长， 在中段以后，应该多强调几个点之间的呼应关系，以提高书 写速度。

二、异笔相离 异笔相离就是不同的笔画连续书写时，相互之间并无交 接点。

1．“小”是左右异笔相离笔画的代表，类似的字还有 “以”“归”“到”“儿”等。

不同的笔画之间有一定间隔后，相互间难有呼应关系， 很容易造成松散的结构缺憾。为避免这种情况，就要想办法调整相离笔画的姿态，产生一种内在的意连效果，体势上紧 凑贯通，浑然一体。如王羲之，三个笔画的形态各不相同， 主笔垂直居中，两侧点画远离中心，收笔方式做了大幅度的 调整，产生了强烈的呼应关系，形散而神聚；
欧阳询左紧右 松，陈道复左松右紧，相离笔画都通过与主笔位置的远近安 排，变得风格多样，妙趣横生。

印刷楷体的三个笔画间距均匀，形成了视觉上的对称关 系，极易模仿。但从长远看，这种平正均衡的结构类型，容 易将字写得呆滞死板，在学会规范书写的基础上，可以先将 两点加以变化，如高低、大小、轻重、远近，等等。然后再 将竖钩的变化融合进来，使之整体协调一致。当然，这些调 整需要循序渐进，不可一步到位。

2“六”是上下相离笔画的代表，类似的字还有“之” “立”“公”等。

结构上无论取纵势还是横势，这类字上下间的笔画距离 较难控制，容易写得拘谨呆板，发挥余地不大，但古人还是 充分展现了书写技巧上的智慧。如欧阳询写的横画中部隆起， 下半部分空间陡然增大，形成了上紧下松的格局；
王羲之则 突出了横的主笔地位，其余笔画间距均衡，中官收紧，形成 了内紧外松的结构特点；
董其昌更是充分发挥想象力，通过 笔画变形营造了更加奇特的险峻体势；
黄庭坚则重心偏移， 形成了左低右高的取势风格。

手写体在上下笔画间的空白处理上，首先应该做到平正均匀，然后根据不同的笔画表现方式，加以适当夸张变形， 形成各具特色的结构体势。这方面，黄庭坚给我们的启发最 大：以横为界，上点右移，下点左移，上下错位，字势险峻。

董其昌虽然也用了同样的笔画形态，位置安排上还是有所保 留，左右基本对等，明显是以维稳为主。黄庭坚用了同样的 四个笔画，以相离间距的夸张布白方式，给我们展现了一个 惊心动魄的造型技巧，令人叹为观止。

3．“司”是围形相离笔画的代表，以包围、半包围类 型居多，类似的还有“勺”“习”“回”等字。

受外框限制，这类字结构样式较为单一，通过调节外框 与内里部分相离笔画的位置关系，可以产生一些造型变化。

钟繇的外框略扁宽，里面的笔画随之下调，为避免臃肿，将 “口”字加以变形处理；
褚遂良和欧阳询的外框都挺拔修长， 辅助以内撅技法，因此风格清秀明快，同时内里的部分向外 突出较多，又显冷峻险绝；
颜真卿则采用完全覆盖的方式， 布白均匀，给人沉稳雄强之感。

这一类型的字，在实用书写时，应该注意两点：一是外 框比其他字略小些。带外框的字往往充满张力，本身就显大， 再写大了，就会显得很突兀。二是框内的笔画尽量重心上移， 同时注意布白均匀，不可忽紧忽松。

构成汉字的各个笔画、部件，按照一定的组合方式，搭 建出各种不同的奇妙造型，给人以愉悦的视觉享受。事实上， 大多数汉字不会只有一种组合方式，而是多种不同组合的综合运用，而且相互之间还可以根据需要相互转换，这也给书 写者留下了极大的想象空间。