格式塔心理学对舞蹈钢琴伴奏的启示 舞蹈钢琴伴奏

格式塔心理学对舞蹈钢琴伴奏的启示

【关键词】格式塔心理学;简洁性;相似性;完形;闭合性 一、格式塔心理学的几个原则 格式塔心理学(Gestaltpsychology)是以大脑力场说、 同型同构说为理论依据，旨在解释人类经验中固有的组织或 结构的学说。这种组织或结构与知觉活动密不可分，是一种 主客体互动过程中人类经验自动组织、自动结构的特殊功能。

亦即，它不是客体本身就有的，依赖于主体的经验。“格式 塔”是德文“Gestalt”的音译。英文往往译成form(形式) 或shape(形状)。中文一般把“格式塔”译为“完形”，格 式塔心理学研究的出发点就是“形”。所谓“形”(在格式 塔心理学中，任何形都是一个格式塔)，是一种具有高度组 织水平的知觉整体。1923年，德国心理学家马克斯•韦特海 默指出:“人类知觉是由内在有意义的格式塔组成的，并来 源于经验和环境，而知觉形式不是因为一些不相联系的因素 而是由一个组织的动力程序控制的，点线的聚集不是一堆不 相关、片段的单元混乱的聚集，而是以相似性、接近性、闭合性、连续性等原则组成了有意义的完形……”［1］美国 心理学家鲁道夫•阿恩海姆在他的《艺术与视知觉》《视觉 思维》中对相似性、闭合性、连续性等格式塔心理学原则进 行了大量实验研究和详尽阐述。在他看来，一幅画、一种意 象、一首曲调、一幕剧，甚至一种颜色、一种触觉，都可被 视为格式塔。本文试图以格式塔心理学的基本原则来考察舞 蹈钢琴伴奏的特性。第一，关于简洁化原则。格式塔心理学 家列举了儿童在画画时，不是照猫画虎地记录原物，而是对 原物作了大幅度的改造，或是使其看上去极为简约的处理， 这表明人的视觉观看外部事物的过程是捕捉事物突出特征 的过程。眼脑作用是一个不断组织、简化、统一的过程，从 而产生出易于理解、把握的整体。因此，知觉具有“简化” 性倾向。第二，关于相似性原则。这一原则是指刺激物在空 间或时间上彼此接近时，容易组成一个整体。即那些彼此之 间离得近的成分，或是在某些方面有相似之处的成分，很容 易被组织到一个单位中。第三，关于重复、对称、平衡原则。

在艺术中，从母体中做的最简单的变化方式是重复，而变化 的一种最特殊的表现就是对称式的变化。对称可以产生一种 极为轻松的心理反应，它给形注入平衡、匀称的特征，从而 使观看者神经作用处于平衡状态。这些格式塔的原则，被广 泛应用于与视觉相关的领域，如美术、建筑、平面设计等。

格式塔研究的是“形”，似乎与“形”最接近的是空间结构。

但是，阿恩海姆多次强调，格式塔的“形”并不是完全的客体存在或物质实物，它是知觉积极组织或构建的结果。以乐 音为材料的音乐、钢琴伴奏，并不会产生实际的、视觉可见 的“形”，但它会通过音响来构建内心的、知觉的“形”。

因此，这些格式塔的知觉原则对钢琴伴奏是有探索意义的。

作为舞蹈的钢琴伴奏，既兼有音乐的一般性质，又有服务于 舞蹈的特殊性。在舞蹈基训课上使用的钢琴伴奏与舞剧排练 过程中的伴奏或舞蹈音乐的创作功能，是有区别的。

二、格式塔原则在舞蹈基训课中对钢琴伴奏的启示 舞蹈基训课是舞蹈教师有目的、有计划、有步骤地训练， 使学生发生必要的生理反应，建立条件反射，强健肌肉能力 的过程。无论芭蕾舞还是中国古典舞、民族民间舞的能力训 练，都包括关节柔韧幅度、跳跃中的爆发力、旋转中重心的 掌握及稳定性的提高等方面。格式塔原则在钢琴伴奏节拍、 和声、调性等表现手段的运用，具体体现为:节奏。它是舞 蹈和音乐共有的术语。在音乐中，节奏指各种音响有一定规 律的长短强弱的交替组合。舞蹈节奏，是舞蹈的基本要素之 一，指舞蹈在动作、姿态、造型上力度的强弱，速度的快慢， 时间的长短，幅度的大小……它把各种舞蹈的动作有规律地 组合起来，使舞蹈具有丰富的表现力和感染力。音乐的节奏 有快慢、长短、动静、疏密之分。在舞蹈基训课上，当要为 某一类型的动作训练选配钢琴伴奏的音乐时，要考虑动作的 发力、幅度及频率等。发力小、幅度小、运动频率较快的动 作，宜选用节拍短、织体较密、带有较强动力感的节奏，如擦地、小踢腿、小跳。而动作舒缓、幅度较大、呼吸节奏慢 的动作，如涮腰、控制组合、蹲等动作的音乐应选节拍稍长、 速度较慢的节奏。钢琴伴奏为舞蹈提供的既是乐感节奏，也 是体动节奏，即舞者身体运动在力度、速度、幅度和向度变 化中的节奏，这种节奏需要明确、易于捕捉。拉班在他的著 作《动作的表现性研究》中说:“在某种程度上，舞者的腿 和脚偏爱整齐音节的功能。”［2］格式塔的“简洁化”原 则在伴奏节奏的运用上，就是无论选用哪一种钢琴伴奏的节 奏类型，都以方整、分组变化少、织体整齐一致、速度均匀 为原则，避免多种节奏、多种速度同时存在。节拍是影响节 奏的重音因素。音乐的节拍、重音常与风格相关。步履坚定 的进行曲常用四四或四二，圆舞曲四三拍，具有三拍子律动 气息又较长的舞步则适宜八三或八六;即使是三拍子的舞蹈， 不同的重音会提示不同的舞蹈类型，如圆舞曲的重音在每小 节第一拍，小步舞曲、玛祖卡很多在第二拍。配合基训课钢 琴伴奏的音乐，不仅要符合舞蹈自身的类型、风格，还要基 本固定节拍及节拍重音。其次，格式塔原则在音乐和声上运 用广泛。和声，指两个以上的音按一定的结构方式同时发响。

和弦的链接、和声的进行关系到音乐的调式调性、语气语调、 情绪、色彩等。依据“简洁化”的原则，钢琴伴奏在和声材 料的使用上，应选择具有鲜明调性特征的主、属及下属和弦， 并以三和弦为主，适当辅以属七和弦，这样既使音乐调性稳 固，结构简洁清晰，协和性也较强。和声织体的密度，即指单位时间内出现的声部数量，跟随舞蹈动作的轻重缓急、幅 度大小以及频率不同而不同。幅度大、较舒缓的动作，织体 密度宜厚一些;动作幅度小、频率快的动作，和声织体要相 对轻薄。和声节奏(即多久配置一个)要均匀，并且切换和弦 尽量在强拍位置，避免和声切分。阿恩海姆认为:“在艺术 中，从母体做的最简单的变化方式是重复”［3］21。重复 并不是严格的并置或一模一样的复制，而是从母体出发做一 系列的变化。比如和声使用上相同和弦的转位和三、七和弦 交替。“对称可以产生一种极为轻松的心理反应。它给一个 形注入平衡、匀称的特征。”［3］21在音乐中，和弦的倒 影、镜像都是对称。音型模块的重复和对称不仅是最容易感 受到的，很多时候音乐结尾处和弦连接、和声解决的重复， 和相同音型的对称出现，会加强乐曲的结束感，整齐、利索。

关于“平衡”，阿恩海姆指出:“平衡是一种心理体验，在 一幅画中，较大的和看上去较重的形应放在他的下半部，假 如放到上半部，就会看上去轻重倒置，十分不稳定。”［4］ 22这段话可体现在音乐的底声部音的持续。这里，既可以让 主、属音持续，也可以在固定音型的第一个音保持持续，即 低音延留。主持续音，主要是强化和声的主功能和主调意识;
属持续音，有着导向主音和主和弦的倾向性，其持续时间越 长，倾向性就越强。乐曲采用正格终止，强化结束感。固定 低音延留，比如四三、八三、八六拍分解和弦的固定音型伴 奏时，每组音型的第一个音延留，不仅使底声部下沉，起到平衡的效果，也在节拍上更加突出节拍重音，使舞者易于感 知。最后，格式塔原则在音乐伴奏的调式、调性中也有所运 用。调性，是音乐的主音和调式类别的总称。舞蹈基训课上 使用的一般是西方大小调体系中的主调音乐，或是五声音阶 体系的中国传统音乐。依据格式塔“简洁性”的原则，在一 种动作的训练过程中，钢琴伴奏宜固定一种调性，不离调和 转调，更不要采用无调性的创作手法。因为自然音体系的音 关系如果打乱，人们首先会感觉到不和谐、奇怪、生疏，无 法辨认主次关系，这不适合做舞蹈基训课的伴奏。

三、舞蹈作品伴奏中对格式塔心理学原则的借鉴 舞蹈作品用肢体动作、人体的空间造型来传达意图、表 达心境。这时的钢琴伴奏是舞蹈音乐作品的忠实提炼和精准 呈现。阿恩海姆“异质同构”理论认为:“全部自然界，包 括人的心理活动，都受着一种物理力的作用的支配，一切事 物都可以归结为‘力的图示’……外部事物与我们的情感状 态无论有着怎样的区别，其内在的‘力’都有可能发生结构 上的同一。审美经验就产生在这种‘异质同构’之中。”［4］ 阿恩海姆曾以格式塔理论原则描绘舞蹈:“整个舞蹈，就我 们自己所看到的程度来说，是一个超然于时间之外的整体。” “虽然舞蹈呈现的是一种不断变化的过程，但从这一变化过 程的整体结构来看，它与绘画和雕塑一样，同样都是确定和 解释了一个不变的式样。这个式样完全超然于构成它的那些 特殊活动之外。”［5］他强调每一个视觉式样都是一个“力的式样”，舞蹈是力的“式样”和“行为”。同样，以时间 为一级幻象，以空间为二级幻象的音乐创作，本质上也是一 种符合所要表现对象的“力”的模式。钢琴音乐或者钢琴伴 奏的“力”与舞蹈的“力”，如何形成“同构”，使二者由 内而外的契合和完整?音乐需要从两方面考虑:一、把握舞蹈 最重要的性质。二、跟随舞蹈的动态形式，以达到对其总体 结构状态的把握。阿恩海姆指出，在任何一个整体中，总有 某些方面和性质占据着关键位置，起着主导作用。凡是关键 性质，总具有一种“生发”作用。在舞蹈中，起到生发作用 的，无疑是“舞蹈动机”，通常是一个舞蹈动作，一个简短 的旋律型，或一个单一律动。美国舞蹈家韩芙莉把“舞蹈动 机”视为舞蹈创作的核心问题，强调没有原因就不要动作， 而不同意识的“动机”导致了动作姿态的不同类型。“舞蹈 动机”关系着舞蹈主题的立意和风格的确立。舞蹈动机通过 变化、发展，形成舞句、舞段。钢琴伴奏者应该深入体会舞 剧的故事内容，深刻领悟舞蹈的动机和动态形式，研究“动 作”的性格内涵和戏剧冲突，总体把握舞蹈的结构。在为排 练提供伴奏时，不仅要为舞蹈提供色彩、风格基调，更要在 回环曲折、跌宕起伏之处推动冲突爆发、烘托作品的神韵和 意境。舞蹈作品伴奏中对格式塔原则的借鉴，首先体现在完 形压强上。完形压强指的是:“人们在观看一个不规则、不 完美的图形时总感到一种压力，以致极力想改变它，使之成 为完美图形。这种趋势被解释为有机体的一种能动地自我调节的倾向，即有机体总是最大限度地追求内在的平衡。”［6］ 每当外部刺激出现时，就会破坏内在平衡，产生紧张和压力， 从而引起极力改造刺激物形式，使之与内部状态达到同一或 同形的活动。在艺术创作中，完形压强的适当运用可增强审 美知觉的力量感。当一个完形的某些方面或侧面，通过该 “形”的构成成分、所在位置或背景的改变而被突出出来时， 这个“形”便有了“形”的意义。据此，音乐主题的变奏、 同一旋律在不同音区的弹奏、相同和弦连接和解决，变换了 和弦音型等，都会给伴奏音乐带来新鲜感，产生多样化的统 一。副属和弦在调性中不起稳定作用，使用它会造成一些调 性的偏离和倾斜，但是偶尔或恰到好处地出现副属和弦，却 会唤起一种紧张或刺激，使乐曲具有描述性的效果。结束处 加入副属和弦会淡化乐曲的结束感，可以用在不需要激进、 直接，而是徐缓、逐渐消失的乐段终止处。其次，闭合性原 则在钢琴伴奏中也有着促进作用。闭合性，是指知觉有使刺 激物不完整的信息趋向完整的倾向。当知觉域的刺激物结构 并不完整时，只要知觉域中的主要认知条件存在，主体常以 自己的经验，主动地为之补充刺激物之间的关系，形成整体 特征。而这种“趋合原则”会在那些有特定欣赏能力的人身 上，激起一股“探照究竟”的潜在创造力量，而使作品成为 产生审美愉快的重要源泉。德国音乐家舒曼曾说:“在钢琴 声部的休止处，我永远能想象其他乐器的填补”。正如舞蹈 的整体感在于它的连续性，但是“亮相”这一短暂的动作静止，不仅不会破坏整体统一性反而能令观者注意力更加集中， 突出主题，强化形象的塑造。林语堂在评论中国画和诗词中 的留白时说:“中国绘画在神韵和技巧上与中国书法和诗歌 是息息相通的。中国绘画在材料上极为节省，其标志为画面 上留有的许多空白。这种构思的出发点在于画面本身的和谐， 结果造就出某种生动的气韵，其运笔的大胆自如，给人留下 了深刻的印象。”［7］当某一重要角色或特定动作需要强 调时，钢琴伴奏在一直很规律的节奏中弹奏，会收住声音， 动作一发生，马上又回归原来的节拍和织体，强化角色和动 作的律动。在一些描绘性的场景，用丰富的和声铺垫，旋律 时有时无，确有“画龙点睛”之感。甚至偶尔极弱的音量， 可以起到“此时无声胜有声”的效果。这种音乐上的留白如 何处理，何时出现，有赖于伴奏者对舞蹈内容、情绪表达及 排练音乐的理解。当然，也不宜“留白”过久，因为舞者不 好掌握动作再次发生的节律，不能频繁使用，影响舞蹈和音 乐的完整性和整体结构。

结语 综上所述，当钢琴伴奏的音乐与舞蹈的动态形式，在整 体图示的心理定向和艺术态势上形成了映照和呼应，无疑是 形成舞蹈与音乐及其表现对象达成“异质同构”的关键。而 音乐上要力求言简意丰，即简化自己的素材和表现手段而丰 富表现内容，是使伴奏的结构骨架与舞蹈的线条走向更加清 晰和类似的有效手段。当然，舞蹈、音乐，所面对的和要表现的，是不断变化着的客观世界和错综复杂的主体情感、精 神现象。格式塔心理学原则如何映照这种变化，还有待探讨。

另外，格式塔心理学原则的基础是主客体的整体性，它的各 项原则不能孤立或教条地照搬。只有在实践中多体会，灵活、 综合地运用，才能真正使钢琴伴奏在与舞蹈形相近、势相随 的路上达成默契。

【参考文献】 ［1］王鹏，等．经验的完形:格式塔心理学［M］．济 南:山东教育出版社，2009:97. ［2］于平．舞蹈编创的诗情画意［M］．北京:中国人 民大学出版社，2015:71. ［3］阿恩海姆．视觉思维［M］．滕守尧，译．成都: 四川人民出版社，1998. ［4］邹贤敏．西方现代艺术词典［M］．成都:四川文 艺出版社，1989:99. ［5］阿恩海姆．艺术与视知觉［M］．滕守尧，译．北 京:中国社会出版社，1984:516. ［6］时蓉华．社会心理学词典［M］．成都:四川人民 出版，1988:409. ［7］林语堂．中国人［M］．郝志东，沈益洪，译．上 海:学林出版，1994:291.