[知音与知音故事流变及意蕴]关于知音的故事

知音与知音故事流变及意蕴

“知音”不只是一个阐释学的概念，它经过了创作发生论与 阐释学平衡的话语语境向阐释学语境的发展过程，也经过了 从文艺学领域向政治、伦理学领域的发展过程，是一个动态 的事件。

摘 要：
知音 阐释 知遇 认同 “知音”与“知音”故事：流变及意蕴 董娟? (暨南大学 文学院 广州 510632) 【摘要】 “知音”概念与伯牙子期的故事最初是分别 产生、独立发展的，二者的结合最迟不过汉代。伯牙子期故 事的流变使“知音”一词的内涵经过了几次转移与扩充，使 其在精通音律的本义之上同时具有了文学批评、政治知遇、 朋友之义等多重引申义，而每一层含义的产生都反映了不同 的文化意蕴。“知音”不只是一个阐释学的概念，它经过了 创作发生论与阐释学平衡的话语语境向阐释学语境的发展 过程，也经过了从文艺学领域向政治、伦理学领域的发展过程，是一个动态的事件。

词语，当其作为概念被普遍称谓时，其本身所包含的丰 富事实经常会被忽视。我们应该把词语当作事件来阅读，分 析它的开端、发展以及敞开的结局，惟有如此才能把握词语 内涵的动态与动态的内涵。比如，“知音”，该词语在古代 典籍中的含义包括精通音律、知遇、友情等，那么这些含义 是如何形成的？其中又包含了怎样的文化意蕴？这正是本 文所要解决的问题。“知音”语义的发展与“高山流水”知 音故事的演变具有密切关系，故而本文将从“知音”故事的 分析入手探析“知音”概念的发展。

一、创作发生论与阐释学的统一 传统意义上，多谓“知音”典出《列子·汤问》之伯牙 与子期的故事，然而在先秦时期“知音”概念与“高山流水” 故事却是分别产生、独立发展的。汉代高诱注《淮南鸿烈》 提到“观世无有知音若子期者”，将“知音”一词与伯牙子 期联系在一起，这提醒我们，“知音”与“高山流水”故事 的合流最迟不过汉代。这种合流的发生，其根本原因在于二 者存在内在旨归上的一致性。

“知音”一词最早出现于《礼记·乐记》：
凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故，知 声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯 君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政， 而治道备矣。是故，不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐，知乐则几于礼矣。[1]（P455） 通过这段文字，“知音”具有了它的最初含义“精通 音律”，而这一含义的成立是建立在发生与阐释两方面的基 础之上的。音，生于人心，乃艺术发生论；
通过审声，可以 知音，达以知政，乃阐释论。因此，“知音”是艺术发生与 艺术阐释的统一。这一统一过程同样体现在“高山流水”的 故事中。

“高山流水”最早记载于《列子·汤问》：
伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟 子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：
“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。伯牙 游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下；
心悲，乃援琴而鼓之。

初为霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。

伯牙乃舍琴而叹曰：“ 善哉！善哉！子之听夫！志想象犹 吾心也。吾于何逃声哉？[2]（P128） 从《琴操》、《乐府解题》到《太平御览》、《琴史》， 历代学者为伯牙学琴终至天下妙手提供了一个颇具道家意 味的解释：伯牙鼓琴在于“移情”之功。此四处所记载伯牙 学琴的故事，大同小异，这里仅举《琴史》为例。

伯牙，古之善琴者也。见称于春秋之后，杂见于诸家之 书。尝学鼓琴于成连先生，三年而成，神妙寂寞之情未能得 也。成连曰：“吾虽传曲，未能移人之情。吾师方子春在东 海中，能移人情，与子共事之乎。”乃共至东海，上蓬莱山，留伯牙曰：“子居习之，吾将迎师。”刺船而去，旬时不返。

伯牙心悲，延颈四望，寂寞无人，徒闻海水汹涌，群鸟悲鸣。

仰天叹曰：“先生亦以无师矣，盖将移我情乎？”乃援琴而 作《水仙》之操。[3](P27) 此处的“移情”，不同于西方美学“移情说”所认为的 主体情感向客体的投射，而是一种情感的净化，即移除情感 中功利、浑浊的因素，而达至“精神寂寞，情之专一”。故 事中成连先生将伯牙置于东海蓬莱仙山，以期移其性情，终 悟大道。而“寂寞无人，徒闻海水汹涌，群鸟悲鸣”则隐喻 了一种涤除玄览、伦与物忘的境界。道在万物之中，伯牙心 与物合，则心与道存；
与道存，则合于普遍规律，则能尽人 之性，亦能尽物之性，随性而动，则天籁自成。这正是列子 冲虚精神之所在。

后世为伯牙所补充的这段材料正体现了中国艺术之真 精神，故相比故事的真伪，故事的精义显然更为重要。伯牙 学琴与高山流水共同阐释了中国艺术创作在形而上体系下 的感兴与表现理论①。

故事中说“钟子期善听”，对于伯牙的每一次演奏都能 “辄穷其趣”，正是“辄穷其趣”一词肯定了钟子期作为理 想阐释者的形象。趣，为意向、旨趣，与下文“志”同义。

“穷其趣”，即钟子期之听并不停留在对演奏技巧的欣赏上， 而在于通过听声把握演奏者的情志。这似乎暗示了列子对语 言形式的充分信任，相信语言形式可以带领我们返回意义的家园而不致误入歧途。在此，对语言表意作用的乐观心态， 取代了老子、庄子对言意关系所怀有的凝重担忧。

《乐记》之“知音”与《汤问》之“高山流水”表达了 创作与阐释之间的平衡，就阐释一隅而言，钟子期之听正合 《乐记》之听道，是谓“知音者”，但钟子期正式与“知音” 一词相联，则是在汉代才得以成行。高诱《淮南鸿烈解》云：
“钟,官氏；
子，通称；
期，名也，达于音律。伯牙楚人， 观世无有知音若子期者，绝弦破其琴也。”[5](P335)知音， 自初介入伯牙子期的话语场就以一种不在场的方式存在，但 这并非高诱使之然也，早在战国末时《吕氏春秋》就已给出 了“高山流水”故事的悲剧性结局：钟子期离世、伯牙破琴 绝弦。

二、向阐释学的偏重 《吕氏春秋·本味篇》改写了《列子》记载的“高山流 水”故事，它以子期离世、伯牙破琴的悲剧性结局隐喻了理 想阐释者的经常性缺席，同时也为“高山流水”的故事增加 了一层“知音难遇”的内涵。自《本味篇》之后“伯牙绝弦”、 “知音难遇”便成为诗歌、典籍中复现的话语，如：
“伯牙之绝弦兮，无钟子期而听之。”（东方朔《七谏 ·谬谏》） “昔伯牙绝弦于钟期，仲尼覆醢于子路，痛知音之难遇， 伤门人之莫逮。”（曹丕《与吴质书》） “余谓促轸动操，超然有高山远水之思者，故不乏人。而闻弦赏音最为难遇，此伯牙所以绝弦于钟期之死也。”（何 薳《春渚纪闻》） 《文心雕龙·知音》亦涉及创作论的观点，如“缀文者 情动而辞发”、“志在山水，琴表其情”，但无论是从篇幅 比重还是论述主旨来看，《知音篇》都属于阐释学的范畴， “知音”从最初创作与阐释同构的语境走向阐释的语境。

三、向政治、伦理学的扩充 “知音”与“知音”故事流变的关键环节在于《吕氏 春秋》。在上面一节中我们提到《吕氏春秋·本味篇》制造 了子期的去世与伯牙的绝弦，使创作阐释两相和谐的故事变 成“知音难遇”的故事；
而实际上《本味篇》对伯牙子期故 事的改动不只是以上这一点。

伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在太山，钟子期曰：
“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水， 钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”钟子期死， 伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。非 独琴若此也，贤者亦然。虽有贤者，而无礼以接之，贤奚由 尽忠？犹御之不善，骥不自千里也。[8](PP744-745) 与《列子·汤问》所记载的伯牙子期故事相比，《本味 篇》删除了部分关于文艺创作与阐释的内容，而增加了“贤 者尽忠”的情节，使伯牙子期之间具有了一种功利性的关 系：伯牙喻贤者，子期喻明主。贤者以道自任，希望自己秉 持的道能够在社会中得到普遍实现，而道的实行需要政治力量的推动，因此，贤者求识于君主；
而君主则需要贤者的尽 忠，故君主要访贤礼士。《吕氏春秋》知音故事的版本似乎 尤为深入人心，之后的《说苑》、《韩诗外传》、《风俗通 义》等都沿用了《吕氏春秋》的版本，盖《吕氏春秋》版道 出了道统与政统之间关系的张力。随着秦汉社会统一与巩固， “道”受到“势”的规范与挤压，在力量对比上道统处于下 风，这种形势几乎贯穿于整个封建王朝时代。②在此情况下， 士人失遇的慨叹与求用的呼声较之先秦便更为强烈，《吕氏 春秋》所规定的伯牙子期关系的第一层被突显出来，“知音” 与伯牙子期的故事在汉代合流之后，“知音”一词便具有了 “知遇”的内涵，成为一种“政治知音”，如《古诗十九首 ·西北有高楼》云“不惜歌者苦，但伤知音稀”，又如孟浩 然“当路谁相假，知音世所稀”皆表达政治失遇，渴望被赏 识的情感。余英时先生说，“‘士’在中国史初出现的时候 便有了参与‘治天下’的要求”[9](P5)，因此可以说“治 国平天下”是中国士人与生俱有的自觉意识，这种意识使他 们将自己与政治看作一个共同体，并以引政当道为己任，然 而现实中道统与政统的激烈冲突使其理想每每落空，“不 遇”的呼声越来越强烈，最终成为中国士文化中普遍的现象， 也成为士人孤独感最重要的来源。贾谊之“国其莫我知兮， 独壹郁其谁语”，陈子昂之“前不见古人,后不见来者”以 及苏轼之“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”等都是反映这种 仕途不遇带来的孤独感。士人在政治领域遭遇的认同危机在友情面前得以缓解。

友，取其志同道合之意，重在同气相求、同声相应，故成为 士人认同的精神主体。这种认同是自我与他者在对话交流基 础上建立起来的信任关系；
认同感的取得是双方共同作用的 结果。李白的部分诗歌表达了这种互动。

“君马黄，我马白。马色虽不同，人心本无隔。”（《君 马黄》） “沧浪有钓叟，吾与尔同归。”（《沐浴子》） “我且为君槌碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲。”（《江 夏赠韦南陵冰》） “尔能折芳桂，吾亦采兰若。”《题嵩山逸人元丹丘山 居》 “余既还山寻故巢，君亦归家度渭桥。”《忆旧游，寄 谯郡元参军》 这里虽是第一人称与第二人称对举，却并不是主客对立 的经验关系。“我”与“你”心本无隔，有着共同的情感指 向与价值旨归，我体验了你的经验而你内化了我的实践，在 这一瞬间，我与你“相遇”，我在“你”的世界中看到了我 的影像，而在我的世界中分明回响着你的心声，在与“你” 的对话中，自我得到了理解。

《论语·学而》有云，“学而时习之，不亦悦乎！有朋 自远方来，不亦乐乎！人不知而不愠，不亦君子乎！”即使 缺少完美的阐释者，即使自己不被理解，而依然能够不怒不愠，是因为在志同道合者身上体会到的认同感抵消了“不己 知”的消极情绪，因此来自友情的认同感对中国士人来讲别 有一番意义。友情分担了士人因政治不遇带来的孤独感，也 分担了知音作为理解的功能。知音内涵的出现是一种显在的 发生，《说苑·尊贤》预先设定了伯牙子期的朋友关系，这 使得“知音”友情内涵的出现十分顺理成章。

伯牙子鼓琴，其友钟子期听之，方鼓琴而志在太山，钟 子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山！”少选之间，而志 在流水，钟子期复曰：
“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水！” 钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足为鼓 琴者。非独鼓琴若此也，贤者亦然。虽有贤者，而无以接之， 贤者奚由尽忠哉！骥不自至千里者，待伯乐而后至也。

[10](PP183-184) 在《尊贤篇》中，我们可以看到伯牙子期故事中友情因 素与政治知遇因素的双重呈现，这更能体现出二者在士人精 神生命中的重要性：立功，是士人自我完成的重要途径，而 友情，则是士人精神认同的主体。同时以“友钟子期”喻明 主，也表达了士人对早期以友道为基础的君臣关系的向往。

君臣关系与朋友关系经历了一个从统一到分离的过程。春秋 战国时期，“君臣关系是以平等的友道为底蕴的”，而“战 国中后期，随着君主权力的加强……君臣之道和朋友之道开 始分道扬镳”，[11](PP134,135)自此二者在士人生命中以 不同角色出现，而“知音”一词则同时统摄了这两个角色。《尊贤篇》同时也透露出，至汉代，“知音”概念的政治、 伦理之维已经形成。

四、结语 “知音”经过了创作发生论与阐释学平衡的话语语境向 阐释学语境的发展过程，也经过了从文艺学领域向政治、伦 理学领域的发展过程，内涵涉及精通音律、文学批评、仕途 知遇、朋友之义等四个方面。其中“精通音律”为本义，其 他内涵的产生与伯牙子期故事的发展密切相关。故事的丰富 性补充了概念的抽象性，《庄子》曰“分也者，有不分也”， 概念的细则总会遮蔽原在的事实，我们以伯牙子期故事为主 线探讨“知音”内涵的流变及其意蕴，即在于还原概念之下 文化事实的生动性，这可以使我们从概念麻木中惊醒，以陌 生化的眼光重新审视文化现象，发现新的审美要素。

注释：
1形而上体系与表现论体系、表现论与感兴论，并不是 截然分开的，也不必然具有先后顺序。关于此三者的浑融， 请参阅刘若愚：《中国文学理论》，杜国清译，江苏教育出 版社2005年版；

2参阅余英时：《士与中国文化》第二部分之<道统与政 统之间——中国知识分子的原始型态>，上海人民出版社 2003年版。

【参考文献】 [1] 潜苗金.礼记译注[M].杭州:浙江古籍出版社,2007.[2]严北溟,严捷.列子译注[M].上海:上海古籍出版 社,1986. [3](宋)朱长文.琴史[M].林晨编著.北京:中华书 局,2010. [4](美)宇文所安.中国文论：英译与评论[M].王柏华， 陶庆梅译.上海:上海社会科学院出版社,2003. [5](汉)高诱.淮南鸿烈解[M].文津阁四库全书:第280 册[Z].北京:商务印书馆,2005. [6]赵宗乙.淮南子译注（下）[M].哈尔滨:黑龙江人民 出版社,2003. [7]《韩非子》校注组.韩非子校注[M].南京:凤凰出版 社,2009. [8]陈奇猷.吕氏春秋新校释[M].上海:上海古籍出版 社,2002. [9]余英时.《士与中国文化》新版序.士与中国文化[M]. 上海:上海人民出版社,2003. [10]向宗鲁.说苑校证[M].北京:中华书局,1987. [11]査昌国.先秦“孝”、“友”观念研究——兼汉宋 儒学探索[M].合肥:安徽大学出版社,2006.