[话剧表演和电影表演的传承关系] 话剧表演

话剧表演和电影表演的传承关系

话剧表演电影表演关系表演界有一种观点认为，戏剧表演艺术要求演 员有良好的表演素质和全面的表演技巧，而电影表演则不需要这种素质和技巧， 只要凭本色和本能进行表演就可完成电影中的表演任务。这种认识又带来一种观 点，认为当戏剧演员难而当电影演员容易的论点。戏剧表演要求演员一旦登上舞 台，在台词、动作等各种要求下，都要把一场戏演完，这就要求演员具有较强的 持久的自我控制能力。而电影表演的短暂性、非连续性则要求演员必须立即进入， 包括情感的调动和投入，对人物状态的捕捉，都必须迅速而准确。

电影表演的纪实性实际上取决于电影艺术这个整体的美学特征，也就 是电影的纪实性。由于摄影机的纪录能力，使电影对物质现实的描述比其他姐妹 艺术有着相对的纪实意义，电影对空间、时间以及其他物质元素的使用方面，比 其它艺术相对自由得多。而戏剧艺术对空间的选择则受到一个大前提的制约，戏 剧演出的空间只能是一个舞台空间。这个单一的舞台空间是一个泛单一空间的概 念，当代有很多话剧演出在剧场内建立不同的表演区域，使演员可以在演出中同 时在几个空间表演或者依次表演。有的演出将空间开拓到剧场以外，因此打破了 原有的戏剧演出空间的单一性，这一方面是艺术工作者表达的需要，另一方面也 是借鉴了电影空间的多样性特点，使戏剧的空间以及时间都更加多样。尽管如此， 从本质上来说，不论在创作者如何去改变或者表现舞台的空间，观众只能得到一 个假定性的舞台空间。这与电影的空间是截然不同的，如前面论述过的，电影可 以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表现性就给电 影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。电影的纪实性美学 特征，限定或决定了电影表演的基本特征是真实、逼真和生活化，以及类型的多 样化和表演上的广泛性和灵活性。

一、话剧表演与电影表演的差异 1.时空关系的差异 话剧表演艺术是演员以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段，当着观众扮演角色并化身成角色，通过舞台行动过程展示角色形象去当场 征服观众的表演艺术。在这一段关于话剧表演基本特征的论述中可以得出：一方 面话剧表演由于现场感为演员能够自由发挥搭建了平台，另一方面由于话剧艺术 对空间的选择只能有一个(即舞台空间)，所以不论舞台上如何去改变或表现空间， 对创作者来说，对空间的选择也只能服从这个先天的条件。

话剧演员面对剧场观众，在舞台上的表演必须适度夸张。说话的音量、 咬字的准确度、清晰度都需要加强，使语言具有穿透力，能让最后一排观众听得 清;形体动作的幅度、情绪变化的反差都应照顾到观众，使之看得明白。这一切 都是舞台空间表演所必须的，这种表演行为的夸张和放大只是舞台空间某种技术 上的要求。话剧表演艺术中的舞台空间给观众带来接受上的特征，如匈牙利电影 理论家巴拉兹指出，舞台演出具有三个基本特征，“观众在剧场可看见整个舞台 场面，观众与舞台的距离不变，观众的视角不变。” 正是这三个基本特征弱化了话剧在意识形态效果上对观众的暴力程 度，权力话语和观众之间存在了摆脱和游离思考的空间。只是演员与观众的物理 距离确乎是其表演效果大打折扣。但话剧表演与观众的交流绝非仅靠演员夸张的 表演和行为的放大来完成的。著名戏剧表演艺术家于是之先生认为，戏剧表演不 是有些人想象的那样靠声嘶力竭和过火的行为进行的表演，它同样要求演员有生 活的标准和自然的体现。也因此话剧演员创造的舞台情境往往重于其具体的动作 表象，行动达成的情感表达大于行动自身的总和。特别在现代主义时期如印象主 义、表现主义，表现性的表演在舞台上变得可接受，高度的假定性在舞台空间里 在情感线索的绵延里完成。电影艺术在本体层面上由于摄影机的记录能力使空间 对现实的描述较之话剧艺术有着相对的纪实性。电影可以在最大程度上去纪录世 界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表演性就给电影表演带来了一个前提， 即电影表演艺术的丰富性和逼真性。

戏剧表演艺术生存于一个假定的舞台空间。在剧场里的表演与假定环 境的关系，以及舞台技术性的要求，使戏剧表演可以接纳相对稳定的表演中的假 定性因素。从观赏角度讲，接受者(观众)走进剧场，就在意识中引入了一种假定 性。在这样一个特定的空间里，观众在接受过程中自然而然地对一切假定的内容 产生联想式的真实感，从而达到情感上的共鸣。而电影表演艺术的环境是真实的， 表演者在表演时为了协调这种与物质环境的关系，不可能不去考虑这个真实感的 前提。真实的环境，生活化的氛围，必然产生所谓生活化的真实表演，否则即是 一种不协调。表演艺术所生存的空间并非是决定表演真实与虚假的唯一元素，但的确是非常重要的因素。如果不改变舞台表演形态，在实景中进行电影式的拍摄， 戏剧的舞台假定性所带来的缺点会展露无遗。相反，在电影的真实空间中，演员 采取戏剧式的表演也势必会造成不协调的效果。

电影的纪实特性允许电影表演可以在一个相对真实的时间和空间里 进行，这一时空特点与戏剧的舞台假定性时空是存在显著差异的。严谨地说，电 影表演真实性的特征只是相对于戏剧等假定性更强的表演艺术而言的;也就是说， 电影的时空在拥有极高的真实性的同时，依然存在着假定性。电影表演艺术所具 有的真实感是一种电影美学意义上的境界，也来自于这门艺术自身的要求。这种 特定的真实感完全忠实于现实生活原态的表演，在生活与电影表演之间是可以进 行艺术加工和改变的。从这一点来说，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分， 这同样适合于电影表演的艺术规律。

2.真人与影像的差异 话剧表演和电影表演存在着一个显而易见的差异，就是这两种艺术的 最终呈现方式的不同。话剧的最终呈现方式是舞台上真人演员的在场表演，而电 影的最终呈现方式是银幕上的活动影像。因此，话剧演员的表演是真实可见的， 而电影演员的表演只能被记录在胶片上，在放映的时候已影像的形态还原在银幕 的两维空间里。

话剧表演根据剧本提供、按剧情顺序在舞台上进行有机的人物塑造过 程，演员连贯的情绪状态去把握人物，达到角色的完整性。舞台表演的结果直接 产生于演员的现场表演，也就是说。话剧表演中形象的最后完成往往是与演员的 现场表演相统一。舞台大幕拉上，演员表演结束，形象塑造人物完成。在这样的 创作过程中演员的情感控制和爆发都是水到渠成的，在这样的创作状态下演员演 起来也觉得过瘾，能体验到一种创作的快感。然而，电影表演是在摄影机前的表 演，所有的戏均被镜头切碎。然而表演的效果也因出色的剪辑得到强化。

进行多次拍摄的技术，作为电影表演的一个基本特点，给演员保持直 接参与意识设置了障碍，电影表演在时空上的无限性给表演的连贯性带来了有别 于其他创作的特殊要求，同一场戏可能在不同的场景和不同的时间内进行拍摄， 而角色的一种固定不变的连续性状态可能要间隔几个月以后才分别拍摄完成，时 序性表演在话剧排练也许被打破可是在演出时是可以完全保持的，而电影表演由 于分场拍摄的特点造成了其非时序性。后戏前拍，前戏后拍，或者补拍镜头，这 就要求电影演员在创作时有良好的总体把握，情感切换和“情绪记忆”的能力。再有，影演员要认识制作一部影片的特殊条件，这些条件将影响他形成和保持他为 影片选择的人物形象。他必须考虑到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。当观众看到 人物逐渐展开时，他们可能不仅从演员使用的话语和面部表情那里得到信息，而 且通过导演穿插到镜头里的各种影像获取信息，如一个手势、一个眼神或一张面 孔的反应。电影演员应该比其他演员更多地了解剪接技术的心理效果、了解电影 镜头的蒙太奇手法，这诸多元素都可能改变人物乃至整个电影的节奏。从这点上 说，电影表演与话剧表演相比在创作中的主动性较小。

尽管话剧演员在舞台上面对观众，而电影演员面对摄影机，虽然舞台 与摄影机首先是在技术层面和媒体层面上的差异，而这种差异也直接影响到演员 在表达观念上的差异。戏剧表演强调真人演员的在场性，而又演员扮演的人物也 在场。电影的表现方式则是真人演员的缺席，确切地说这是一种在场的缺席，演 员的影像展现在观众的眼前，使观众对银幕上由演员的活动影像制造的幻觉产生 认同，从而对人物形象进行认同。这种演员在场与缺席的差异，也产生了不同的 观众接受机制。曾几何时，在世界各地的电影院里，在放映电影时，都出现过不 少闹剧式的荒诞场景。某些被电影深深吸引的疯狂观众直接冲上银幕，或是想要 进入到银幕里与人物一起生活，或是想要把人物从银幕中拉出来。美国著名导演 伍迪·艾伦的电影《开罗的紫玫瑰》就深刻的洞察了这种情形，对其进行了精彩 的讨论。将自身隐没在银幕中，这种看似荒唐的做法或许是由于观众混淆了艺术 的虚构与生活的真实，具体来说，其实是观众忽视了电影表演与戏剧表演的差别， 忽视了电影演员在被观众观看时总是缺席的。

3.交流对手的差异 话剧演员在舞台上的主要交流形式是与对手之间的相互交流。对象是 活人，自己的行动是以对方的行动为依据，自己的态度是来自对方的刺激，对手 的行为与态度的巨大变化，必然引起自己相应的变化。

电影表演中，观众看到的演员之间的相互交流是导演剪接处理后的最 终结果。但在实际拍摄中往往出现以下几种情况：在拍摄交流双方的对切镜头或 反映镜头时，镜头取代了交流对手;有些相互交流的戏，对手不在画中，也不搭 戏，你失去了活的交流对象等等。演员必须假设镜头或某个点是你的交流对手。

同时演员必须具有镜头感，主动从角度、光色区、视点等方面与摄影 机配合，必须照顾到轴线和动作起幅和落幅概念，寻求镜头逻辑。美国著名戏剧 与电影演员马龙·白兰度(Marlon Brando)曾说，戏剧演员直到第一次拍摄电影时，才认识到他所受过的训练远远不是完备的。电影表演是一种最难对付的表演形式， 任何人只有成功地通过这一考验，才能第一次称自己为演员。当你在表演一个心 碎的镜头时，内心深处必须意识到，如果头的动作太大，那你就会离开焦点，甚 至出画面。这就是电影表演。他的这段话道出了表演与艺术本体的关系，也说明 了电影创作的繁杂性。由于电影和戏剧所表现出的不同的时空关系，必然形成其 不同的表现手段。

4.创作方式的差异 从创作的方式，戏剧与电影具有各自不同的切入点和体现方式。在舞 台上，场面一般是基本单位。一个场面可以有两种定义，一是指地点或者时间不 变的分布，二是指一幕戏中商场演员人数不变的更小片断，所以舞台上人物组合 一变，一个新场面就开始了;而电影的单位是镜头。这其中，既有爱森斯坦在《战 舰波奖金》《罢工》等影片中的镜头快速剪辑，也有让·雷诺阿在《游戏规则》 《大幻觉》中的场面调度、安东尼奥尼在《红色沙漠》《蚀》《夜》《奇遇》中 的长镜头。电影的制作程序和制作条件决定了电影表演受制于技术及其他许多方 面的制约，成为演员进入状态的阻碍。生活中我们知道人的情感的变化是需要过 程的，而这个过程也是演员进入角色状态的必要阶段。人对情感与情绪的召唤是 渐进的，为达到角色所需要的状态，对演员来讲不可能召之及来没有过程。电影 的分镜头拍摄，要求演员把同一种情感状态在不同时间和不同空间内重复几次乃 至几十次。

影片的拍摄不是以顺序性进行的，而是跳跃式的，这就要求电影演员 在现场拍摄时必须有着良好的创作状态，有高度的情感调控能力，才能保证获取 准确的表演效果。话剧表演的成果是完成于多次演出的过程中，而且可以在每场 演出后总结经验加以调整和校正，在下一场演出改进提高。而电影表演则没有这 种过程式的提高与校正，所以有人称电影表演是遗憾的艺术。“舞台表演和电影 表演，其实都有事实上的间断性和贯通性，只是舞台表演的间断性来自体验中表 现目的的干扰，电影表演的间断性来自镜头拍摄工艺目的。舞台表演的贯通形式 演出的贯通;电影表演的贯通是体验创作的贯通。” 在话剧表演中，空间具有双重性，在舞台上假定的空间是相对封闭的， 演员处于舞台中央的空间，而这个空间的选择与利用是以演员为中心的，舞台表 演中的一切辅助手段也为演员提供了相对的有利条件，加之话剧表演的要求是顺 序的有章法的，采用推进式的情感表达方式，这种方式可以有助于演员逐渐进入 角色状态。而观演关系上，话剧舞台空间是开放的，演员与观众存在互动关系。二、话剧表演和电影表演的传承关系 电影与戏剧等也有相类似的地方，但电影艺术不等于就是戏剧艺术等， 二者间也各有各的艺术特性。电影摄影机也同样可将戏剧作品的表演录制下来， 但它仍是戏剧作品。如进行了电影手法的处理，最多也只能是二者相结合产生的 艺术，如莎士比亚戏剧改编摄制的电影作品等就是这样。

戏剧舞台上的写实主义在20世纪到来之前已有了长足的发展，这实际 上为观众迎接电影的诞生作了准备。电影制作中的渐隐渐显、平行剪辑、加强声 画关系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出现在舞台上的。可以说，电影的出 现是为了适应现代人对更充分的视觉效果的强烈要求。20世纪20年代，当有声电 影尚未问世时，戏剧作家大举入侵好莱坞，使舞台和银幕连接得更加紧密。英国 著名作家肖伯纳说过，电影就是拍摄下来的戏剧，它是舞台文艺的延伸，不过去 掉了某些限制。电影虽然可以说是舞台剧的延伸，然而它自身的发展和作品说明， 它不只是拍摄下来的戏剧。

戏剧表演与电影表演的区别在于本身艺术系统的构成方式和美学形 态不同，而演员的创作是以不同的角度和不同的方式进行的。演员对各种表演形 态的区分和把握是创作的标准。有许多优秀的戏剧演员在舞台上非常具有魅力而 在银幕上却毫无光彩的例证比比皆是，而同样的既有舞台魅力又有银幕魅力的演 员也大有人在。电影表演艺术的创作同样需要良好的表演素质和全面的表演技巧。

从人物形象的真实性和立体性来说，在戏剧舞台上，人物往往是类型 化的或者是象征;在电影中，人物更加个性化和更加真实。舞台剧能够生动的表 现一个生活的片断，可是由于受到舞台的物质条件限制，在保持舞台表演的写实 优越性的前提下，只能更多地依赖语言，把许多不能通过视觉表现的东西，都转 换为运用听觉来表现。因此，演员的表演有时被简单的限定在言语的表演方式上， 大量的信息都依赖于演员的话语、声音来传达给观众。声音的形象成为人物形象 的重要组成部分，而声音表现力的强与弱则直接决定了对于人物塑造的成功与否。

话剧演出自然也就创造了舞台剧特有的言语表演优势。

与此同时，舞台表演的其他手段有可能成为一种帮助表达的方法，尤 其是视觉化的表达随着剧场观众席的延伸而减弱，观众面对同一场演出，由于各 自在席位里的方位不同，而对演出的视觉效果产生了截然不同的感受。最后排的 观众要么求助于望远镜，要么可能看不清台上的演员。戏剧演出具有其特定的观演关系，现场表演的演员可以对观众直接施加影响，观众之间可以互相影响，观 众的反应有随时反馈给演员，促使其产生即兴的表演。这种神奇的三角关系当然 是舞台表演的专利，是展示其优势的一面，也是对于演员素养的高层次要求。然 而，这样的观演关系在面对电影时，不免显露出它的问题，那就是它在视觉效果 上不及电影。

而电影从诞生之初，就是借助于摄影的技术和观念，从这样一种视觉 艺术演进而来的新艺术也强调视觉效果的主导性。电影演员的表演从生活中的纪 实风格发展成为尊崇人物形象的表现性风格，这其中很多的表演方法和经验是从 戏剧表演艺术中借鉴而来的。由于电影的初始阶段是无声片的形式，因此在这一 阶段的电影表演更多地通过视觉的方式来表达，故事情节、人物动作、表情、内 心状态等都以视觉语言呈现给观众，观众于是被培养出一种运用视觉符号来接收 信息的习惯。而且，这一特殊的方式在众多的电影作品的成功中被证明是可行的、 有效的。

这样一来，电影自然创造出了自身视觉表演的优势。尽管电影表演拥 有了独特的视觉属性，可是它与戏剧表演的传承关系仍然是显而易见的。面对种 种对于电影表演与戏剧表演的关系的争论，我们更愿意说，两者之间其实没有必 然的冲突，只是需要熟悉两者特性的演员做出细致的协调。戏剧与电影为演员提 供了不同的展示空间和创作空间，演员在其中可以进行互补性的创造，通过不同 的艺术体验来完善自己对于写实与表现的能力。

作者：周艳 来源：中国校外教育(下旬) 2016年10期