【论《蝴蝶君》中的自我装扮与性别表演】蝴蝶君怎么隐藏性别

论《蝴蝶君》中的自我装扮与性别表演

《蝴蝶君》一剧是根据一篇真实的报道创作出来的。故 事时间跨越从20世纪60年代到80年代末的二十多年，地点从 60年代的北京到80年代的巴黎。一位法国外交官伽里玛深深 地迷恋上了一个中国的京剧旦角宋丽玲，他们保持着20年的 情人关系，直到最后，伽里玛才发现他的中国情人是一名男性间谍。这部剧从伽里玛在狱中的叙述回忆开始，以伽里玛 的剖腹自杀结束。中间穿插剧中剧的情节，其中一个重要的 情节是普切尼歌剧《蝴蝶夫人》，伽里玛就是在《蝴蝶夫人》 咏叹调中自杀的。这部歌剧是讲述一位名叫平克顿的美国海 军军官来到日本，和一个名叫巧巧桑、又名蝴蝶夫人的艺妓 结婚。不久平克顿离去，但许诺会在知更鸟下次筑巢时回来。

蝴蝶夫人忠诚地等了他三年，但当平克顿回来时，却已经同 一个白人女子结了婚。最后，蝴蝶夫人屈服于自己对白人男 子的盲从和信仰，殉情自尽。

一 《蝴蝶君》整个故事其实都是围绕着自我装扮和表演展 开的，自我装扮推动着情节的发展，实现了人物身份的建构。

男女主人公的相遇便发生在德国驻北京使馆的演出中。女主 人公宋丽玲扮成蝴蝶夫人，表演普切尼歌剧中《殉情自尽》 的一幕。“宋，扮演蝴蝶，用自己的嗓音演唱着歌剧里的台 词——尽管不是很规范，但却应该是得体的。”[2]25这个 扮相深深吸引了伽里玛，“这个蝴蝶……优雅，柔弱……我 相信这个女孩，我相信她的痛苦。”[2]25—26 两人关系的发展也是由一次京剧舞台表演促成的。在宋 丽玲的暗示下（宋批评普切尼的歌剧迎合白种男人的幻想，建议伽里玛去看京剧——“真实的戏剧”），伽里玛在两人 初次邂逅不久来到北京一个京剧剧场观看宋丽玲的表演，欣 赏“宋在那两个舞蹈演员间优美地滑行”。戏后，宋丽玲脱 去她的戏服，“穿着简单而宽松的衣服。”[2]33宋此时的 装扮暗示了她的得意心理，她知道自己已经让这个西方白人 产生好感。在接下的交往中，宋一面对伽里玛戏谑调侃，指 责他是“喜欢冒险的帝国主义者”，“历史知识很贫乏”， 一面又设法营造两人心有灵犀的默契感。“我多么希望能有 一个小小的咖啡馆，可以坐在里面。人们穿着无尾夜礼服， 喝着卡普奇诺，听着流落在海外的美国人演奏的糟糕的爵士 乐。”[2]35宋自我装扮成与60年代的中国格格不入、生不 逢时、有小资情调的艺术家形象，这样的装扮迎合了伽里玛 在异国他乡欲求知音的心理，促成两人一拍即合。在第一幕 第十场宋丽玲邀请伽里玛到她的公寓。当她出现时，穿着一 件“二十年代的黑色的睡袍”，她站在门口，看上去像一位 美籍华人好莱坞影星[2]44。接下来宋一改初次见面时咄咄 逼人的傲气，变得含蓄、害羞、通情达理、风情万种。她向 伽里玛屈膝行礼，亲自为其端茶。“吃吃地笑”着回答他的 提问，在伽里玛面前承认自己的失败、怯懦。这样的装扮使 她更像蝴蝶夫人，从而增强了伽里玛对她的欲望。连伽里玛 都不由得感叹此时的宋丽玲“和首夜演出是多么不同啊” [2]50。宋丽玲充分利用了西方殖民者脑海中对蝴蝶夫人的 刻板印象和性幻想，装扮成伽里玛所期待的东方女子，一步步地使伽里玛陷入了美丽的陷阱[3]88。

二 在《蝴蝶君》的故事中，伽利玛将普切尼的戏剧搬到自 己的生活中，“模糊了戏剧与生活的界限，把自己定位于平 克顿，把宋丽玲定位为巧巧桑。”[4]130起初，伽里玛对宋 丽玲的态度是平克顿式的。在两人关系中，他似乎更像一个 负心郎。他故意冷落宋，不回她的信，就像平克顿那样，“抓 住一只蝴蝶……用一根针刺它的心脏。”他还将自己装扮成 工作狂，“像台发电机一样工作着。”[2]50—51他不停工 作实际上是在掩盖虐待他人的罪恶感。他的试验成功了，因 为“她正在我的针上扭动”[2]57。显然，这种控制别人的 权力感使他之前在人际关系、性和婚姻中的失败感统统被抹 掉了，而且，在他的想象中，宋丽玲已经成为了他的蝴蝶夫 人。此时，“宋，扮成蝴蝶夫人，舞台后部的灯光特效照在 她身上。”[2]65当他被提升为副领事后，他做的第一件事 便是一大早赶到宋丽玲的公寓，将她的“小蝴蝶”拥入怀中。

像平克顿一样，事业上的飞黄腾达和情场上的得意让他有些 飘飘然。在得到“蝴蝶”的爱情后，他又有了另一个情人 ——一个来中国学中文的美国女学生。平克顿情结使他不但 没有为自己的不忠惭愧，相反宋丽玲的眼泪和“她的沉默都 会让[他]兴奋”[2]89。然而，当国际形势转变导致他政治前途渺茫，整个人从 权力顶峰跌落到低谷时，伽里玛在感情上却发生了质的转变。

他从平克顿变成了蝴蝶，他坦言：“平克顿……从我的心里 消失了。它被某种新的东西、奇怪的东西，替换了，它跟我 在这个世界上学到的一切东西都相反——某种非常接近爱 情的东西。”[2]95在宋丽玲假装“产子”后，伽里玛选择 愿意被蒙在鼓里，表示要与其结婚，愿意承担责任，不怕绯 闻。他对情人强烈的“爱慕”之心使他有了“蝴蝶夫人”的 影子。当“文化大革命”拆散了他们，伽里玛回到法国后， 他在妻子面前承认自己有了一个八年的情人。此时他已经完 全不同于那个玩弄感情的平克顿，而是坦然承认，“在中国， 我曾经爱过一个完美的女人，而且，也被她爱过，非常简单。” [2]120时间和空间的分离似乎加深了他对宋的爱，以至于对 “她”日思夜想。此刻，他更像一个导演和编剧，将自己塑 造成一个像“蝴蝶夫人”那样对爱执着的情人，将自己的这 段经历塑造成旷世不朽的异国恋，以至于当宋丽玲来到法国 真正出现在他眼前时，他也要求宋，“你一定要照我说的 做！我是在我的脑袋里想象你！”[2]122 当伽里玛因叛国罪被指控，在监狱中服刑时，在戏剧 一开始，他“穿着一件舒适的浴袍”。这样的装扮反映他此 时失意落魄与顽固骄傲并存的复杂心情。一方面，他经历人 生最大的耻辱，自己的经历被曝光于世，成为人们耻笑的对象和茶余饭后的谈资。而他已经人过半百，孤苦伶仃，“衰 老而疲惫”。更严重的是，他发现自己苦恋多年的爱人和刻 骨铭心的爱情不过是自己的一厢情愿和虚幻的想象。那个温 柔顺服的“蝴蝶”竟是个大男人，而且还一直利用他来获取 情报。另一方面，伽里玛似乎不愿从自己的幻梦中醒来，他 偏执地握着自己的幻想，想象他的“蝴蝶”为他一个人翩翩 起舞。在这一场的舞台背景描写中出现穿着传统中国服装的 宋丽玲，“以一个漂亮女人的面目出现了，在中国音乐的铿 锵的敲击声中，她舞蹈着，表演着京剧中的一个传统段落。” [2]3接着她又在随后融入的《蝴蝶夫人》的“爱的二重奏” 的乐曲声中，“继续舞蹈”，动作具有了“芭蕾的特质”。

这里展现的是伽里玛视角下的想象。在他的幻想中存在一个 真实的“蝴蝶”，一个能证明他的爱情“不是徒劳”的寄托。

正如他在第三幕第三场，也就是全剧的最后一场中所承认的 那样，“有一个属于我的东方的幻影。穿着旗袍和和服的苗 条的女人……这个幻影已经成为我的生命。”[2]143这样的 幻象让伽里玛内心产生一种自我优越的情绪。他穿着“舒适 的浴袍”和他对自己故事娓娓道来的叙述都体现了他作为胜 利者的姿态。他甚至自我调侃，“我是个名人。你瞧，我把 大家给逗乐了。”[2]4 在戏剧的后半部分，宋丽玲已经完成了卸妆并脱掉和服 和假发。而伽里玛却穿上蝴蝶的和服，带上了假发。“舞蹈演员把盥洗盆带给他，并帮助他化妆他的脸。”[2]143他装 扮成蝴蝶夫人的样子，吟唱着歌剧中著名的一段：“死于忠 贞比活着……带着耻辱活着要好。”[2]144然后他转向舞台 后部，把刀插进了自己的身体，倒在舞蹈者的怀里，又被舞 蹈者尊敬地放在地板上，此刻，他成为了蝴蝶夫人。

具有反讽意味的是，曾经的蝴蝶夫人宋丽玲也通过自我 装扮，建构与以往不同的身份。在戏剧最后一幕，舞台背景 是1986年巴黎的一个法庭，宋丽玲以被审讯人的身份出现在 法庭上。此时宋丽玲“除掉了他的假发和和服”，穿上了“一 身裁剪很好的服装”[2]125。正如他所承认的那样，当1970 年他刚到巴黎时，身着和服是为了继续扮演“蝴蝶”的角色 来吸引伽里玛。而现在，他似乎通过这样的装扮摆脱“蝴蝶” 的身份，以一个东方人的姿态抨击西方对东方的偏见和误读。

在法庭上，他也不再是沉默寡言、低眉顺目，而是能言善辩， 振振有词。当伽里玛装扮成蝴蝶倒在地上时，宋却作为一个 男人站立着，嘴里抽着一根香烟。

三 《蝴蝶君》中的自我塑造与装扮在文化层面上是对性别 身份固有模式和刻板形象的颠覆。朱迪斯·巴特勒的性别表演理论为这样的解读提供了理论依据。巴特勒从表演这一维 度，进行了生理性别、社会性别和性倾向的严格分类，认为 按性身份对个人进行分类是毫无意义的，并提出了“酷儿” 理论。“酷儿”是指性别身份与主流文化和占统治地方的性 别文化规范不相符、甚至背道而驰的人。西方文化中二元对 立的思维将性别分为男性和女性两个类型，而巴特勒的表演 理论正是指向这种西方主流文化中性别身份非此即彼的二 元对立。巴特勒认为二元思维定式下的性别分类的前提是尊 卑有别的、单一的、连续的自我，而这种二分结构正是她所 要摒弃的。巴特勒指出自我是由表演性的、不连续的、过程 的、可不断重复，并意义能够不断再生的行为建构而成的。

在《蝴蝶君》中，宋丽玲通过表演性的行为控制了他人 尤其是伽里玛对自己的认知，她通过一系列的装扮和言行， 表演出一位阴柔温顺、需要保护的东方弱女子，迎合西方文 化对东方的想象，将传统东方女性特征发挥到极致。然而她 看似是弱者的背后实际上是她在与伽里玛交往过程中对其 的掌控和把握。通过性别的表演，宋表面上是固化了两者关 系中的尊卑有别，而实际上是颠覆了性别的二元对立，因为 和《蝴蝶夫人》中的巧巧桑不同的是，宋不是被动地被赋予 性别身份，而是主动选择自己需要的性别身份。

巴特勒的表演性的、不连续的性别身份同样也适用于戏剧中的男主人公。在戏剧的前半部分，伽里玛扮演着一个大 男人的角色，并保持着居高临下的心理优越感。而在戏剧的 后半部分，伽里玛选择了蝴蝶夫人的形象和身份，并且选择 在舞台上完成这种身份的转换。

这种性别身份的不确定性一方面源于男主人公对自己 幻象中的异性爱情的妄想，另一方面源于其对同性性爱的压 抑和排斥。伽里玛在舞台上换上蝴蝶夫人的和服、唱着歌剧 的曲调时，内心上认同这种忠贞的爱情观，心理上接近自己 扮演的角色，似乎有假戏真做的倾向。在同宋丽玲的交往中， 这种充斥着东方主义幻象的蝴蝶夫人形象渗透到伽里玛的 意识中，以至于在现实生活中成为他的精神支柱和信仰。在 面对琐碎平庸的现实世界时，伽里玛宁愿躲在自己建构起来 的理想和想象中；
当现实无法满足这种想象，甚至与其背道 而驰时，他担负起对爱情忠贞的角色，成为蝴蝶夫人，以此 使得这个幻象的大厦不至于轰塌。然而他没有意识到的是， 在对这伟大爱情的妄想的背后实际上是性别权力的失衡与 西方对东方文化的偏见和误读。另外，如果从巴特勒的性别 理论来看，伽里玛的行为也可以理解为是对同性恋性别身份 的压抑。巴特勒认为，传统的西方文化有强制性异性恋的倾 向，从一开始就排斥同性恋欲望。或者说，同性欲望是一种 无法被想象的存在。在戏剧中，这种强制异性恋的世俗观念 使得伽里玛无法接受曾经交往的伴侣是同性，所以他需要将自己的欲望进行异性恋化的投射，从而将自己的性别身份置 换成女性。值得一提的是，这种置换虽然形式上颠覆了性别 身份的二元对立，但对于人物本身实则是对强制性异性恋的 认同和强化。

剧中两位主人公男扮女装的扮装也可以看作是性别表 演的体现。巴特勒认为，扮装是通过“身体”这个具有空间 性和场域性的载体，将男性特质或女性特质的规则合法地表 达出来，但同时把这一合法性延伸到了那些一直以来被认为 是错误的、不真实的，以及无法理解的身体上。“扮装是一 个例子，意在证明‘真实’并不像我们一般所认定的那样一 成不变。这个例子的目的在于揭露性别‘真实’的脆弱本质， 以对抗性别规范所施行的暴力。”[6]19剧中无论是开始宋 丽玲在生活中的女性装扮，还是后来伽里玛在舞台上的女性 装扮，从某种意义上来说可以看作是现代社会中人对个性化 自我的加工和改造。他们分别扮演着神秘的东方情人和痴情 忠贞的蝴蝶角色。这种扮装似乎体现了外表装饰与内心自我 诉求的一致性。但是无论表面是女性而内心是男性抑或表面 是男性而内心是女性的倒错体现的都是矛盾性，以至于使得 “整个性别意义的演绎脱离了真实与谬误的话语”[6]179。

参考文献：[1]张生.蝴蝶君黄哲伦[J].作家，2008，（7）：2—8. [2]黄哲伦.蝴蝶君[M].张生，译.上海：上海译文出版 社，2010. [3]卢俊.从蝴蝶夫人到蝴蝶君——黄哲伦的文化策略 初探[J].外国文学研究，2003，（3）：86—90. [4]王习.从毛虫到蝴蝶：《蝴蝶君》中的变形记[J].外 国文学研究，2011，（4）：128—132.