演变_国内高等美教演变历程

国内高等美教演变历程

一、兴起（洋务运动时期到20世纪30年代左右）――学 习、模仿西方的高等美术教育 从洋务运动开始，到1902年著名书法家李瑞清首创了中 国近代美术教育历史上具有巨大影响力的标志性新式高等 院校――三江师范传习所（即两江优级师范学堂），再到蔡 元培先生提出“以美育代宗教”，亲自主持建立国立艺术院， 整个兴起过程经历了一个漫长的时期。

中国现代高等美术教育兴起之初主要学习从日本“转 口”过来的西方高等教育制度。由于同处亚洲地区，且日本 在明治维新后学习西方而迅速崛起，所以当时的中国美术教 育家首先认同和接受了日本式的西方高等美术教育制度。如 1902年，清政府颁布《钦定学堂章程》，主要采用日本学制， 在小学堂、中学堂、高等学堂中都开设图画课程。

两江优级师范学堂除书法、国画以外的美术课程全部由日本教师担任：盐见竞、亘里宽之助、一户清芳、山田荣吉 等教授西画与手工，主要教材是以日本文部省的教材翻译而 来。

随着一批批考察留学欧美的学者，如蔡元培、林风眠、 林文铮等回国传播欧美的美术教育制度，中国的高等美术教 育也随之“西化”。蔡元培在草拟《教育独立议》时，特别 附注说明：“分大学区与大学兼办中小学的事，用法国制；

大学可包括各种专门学术，不必如法德等国别设高等专门学 校，用英国制；
大学兼社会教育，用美国制；
大学校长由教 授公举，用德国制；
大学不设神学科，学校不得宣传教义与 教士不得参与教育，均用法国制。瑞士亦已提议。抽教育税， 用美国制。”①蔡元培还以此为标准创设国立艺术院，在《创 办国立艺术大学之提案》中提出了“美术为近代教育的骨干， 美育之实施，直接以艺术为教育，培养美的创造与鉴赏，而 普及社会”，②并将其“以美育代宗教”的教育思想付诸行 动。

这一时期中国的美术教育家已经充分认识到了西方的 美术教育制度的优势，通过不断努力学习、模仿西方的美术 教育制度，力图建立中国近代新式的高等美术教育制度。数 年间，专门的美术院校如雨后春笋般涌现。如，1912年刘海 粟创办上海图画美术院；
1918年国立北京美术专科学校成 立；
1919年秋，吴梦非、丰子恺、刘质平等创办上海专科师 范学校，这是中国第一所私立艺术师范专科学校；
1922年，由许崇清、胡根天、冯钢百创办的广州市立美术学校成立；

同年，苏州美术学校创建；
1926年，私立无锡美术专门学校 建校；
1928年，国立艺术院创办于杭州，首任校长林风眠。

无有例外，上述院校“均兼采欧风”。③ 如果将具有新式美术教育特色的这些院校与具有中国 传统美术教育思想的官办画院（以宋徽宗创办的翰林图画院 为例）比较，笔者认为新式的美术教育的“新”体现在上表 内容中。所以说这个时期通过向西方的学习，奠定了近现代 高等美术教育发展的基础，实现了中国美术教育的转型，从 传统踏入了近现代的大门，并且因为受到西方文化、西方美 术教育思想的冲击才有了下一个阶段的对峙、冲突、融合。

二、对峙、冲突、兼容并蓄（20世纪30年代左右到1949 年）――中国近现代高等美术教育的艰难成熟 美术与美术教育属于文化系统，不像客观物质那样说代 替就能被代替，如果全盘“西化”，那中国美术教育也称不 上“中国”两字了。所以，在兴起、借鉴、引进西方美术教 育的同时，对峙、冲突随之而来。只不过在20世纪30年代左 右，西方美术教育制度得以立足、壮大后，与中国传统美术 教育的对峙、冲突加剧，并加速相互理解、融合。这样中国 近现代高等美术教育才得以艰难成熟。

我们简单罗列西方美术教育与中国传统美术教育的对 峙、冲突，包括：
写意与写实之争。中国数千年来秉持“天人合一”的哲学思想，重视自然，讲究“外师造化，中得心源”，美术创 作神、意、趣、韵不可或缺，重意不重形；
西方一开始就是 将客观事物放在对立面，以“摹仿现实”为绘画依据，写实 是其主要艺术形态。临摹与素描、色彩写生之争是写意与写 实之争在教学方法上的具体表现。中国传统美术教育一直将 临摹放在教学第一位，将其视为入门的基础；
西方美术教育 提倡立足科学的透视、比例、解剖学、光色研究进行素描、 色彩写生。

人体模特的使用之争，是写意与写实之争的延续。传统 封建思想将使用人体模特看做伤风败俗；
西方美术则依据科 学写生的需要研究人体的美。刘海粟就曾撰文反复申明在美 术教育中运用人体模特的必要性和科学性，他说：“夫人体 模特儿之为物，艺术家在习作时期必须之辅助，盖欲审察人 体之构造，生动之历程，精神之体相，胥于此借鉴。以致各 国美术学校以及美术研究院中，靡不设置人体模特儿，以为 艺术教育上不可或缺者也。凡曾稍读艺术书报者，闻模特儿 其名，必联想及与科学之化验器具，同一作用，事极泛常， 当无惊奇之足言。”④面对对峙、冲突，中国的前辈美术家、 教育家一直保持着清醒的头脑，采取了“兼容并蓄”的思路 来解决，在实践中产生了两种不同的形式。

占据主流的方式是中西融合，或称之为中西调和。当时 的国立艺术院建校时就提出四句口号“介绍西洋艺术！整理 中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术”，并且在国立艺术院的《艺术教育大纲》中明确写出：“我们假如把颓废的 国画适应社会意识的需要而另辟途径，则研究国画者不宜忽 视西画的贡献；
同时，我们假如又把优化脱离西洋的陈式而 足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千 百年来国画的成绩。”⑤不仅如此，他们还在1928年至1940 年大胆尝试将国画与西画并系，双科并修，消除中西艺术的 对峙状态，强调中西艺术之间长短互补、沟通调和。其他学 校虽未效仿，但是几乎都同时设置国画、西画课程，让学生 学兼中西。

1946年徐悲鸿主持国立北平艺专之后，曾受到三位教授 罢教的反对，质疑徐悲鸿的写实教育体系。徐悲鸿在回答记 者的《新国画建立之步骤》一文中指出：“我觉得学画不能 专学哪一国的画，而要中西兼通，学国画更不能不应了解西 洋画，要打通中西的鸿沟，不要死钻牛角尖，并且画要有变， 不能千篇一律。每个人应有每个人的风格……”⑥他一直主 张以西方的写实主义来改造中国画，突破了一千年来中国画 先单线勾写再涂色的形式外，创造了“素描加水墨”的新形 态，使得中国画、特别是中国人物画在几十年里有了突破性 的发展。

新中国成立初期，文化部还曾要求中央美术学院中国画 系实行“双轨制”，即学国画可以从素描入手，也可以从临 摹传统画入手，这对此后的中国画教学产生了重要影响。

而另一种重要方式是由一批具有深厚传统功底的画家，如吴昌硕、陈师曾、齐白石、黄宾虹和潘天寿等人坚持中国 美术教育应依靠自身革新而独立发展。其中以潘天寿提出的 “拉开中西画距离”最具代表性，秉持以总揽世界艺术的大 视野来看待东西方艺术。1936年，潘天寿在修订《中国绘画 史》时即说，“若徒眩中西折中以为新奇，或西方之倾向东 方，东方之倾向西方，以为荣幸；
均足以损害两方之特点与 艺术之本意”，坚持中国绘画的独立性和独特性，走自己的 现代之路，始终保持中国绘画在世界画坛独树一帜。在教育 教学中，潘天寿力图让国画摆脱在中西调和的尝试中所出现 的国画依附西画、崇洋媚外的窘境，争取国画独立设置，中 西画分科教学，并探索中国画教学如何从“身教”转化为学 校教育的“言传”，如何将蕴含中国哲学的画论转化为具有 逻辑体系的理论知识。

这一时期，由于社会转型、民族危机深重、思想言论活 跃，中国高等美术教育的发展思路已经开始摆脱了对西方美 术教育的全盘接受、学习模仿，而是以严谨审慎的态度研究、 思考东西方美术和美术教育，以“兼容并蓄”的心胸在冲突、 争论中不断地对东西方美术和美术教育进行取舍、调和，充 分运用西方教育教学的系统成果和中国传统美术教育的特 点。中国的近现代高等美术教育体系逐渐成熟。

三、多元到统一（20世纪50年代到1965年）――中国高 等美术教育的苏俄化偏执和政治化的无奈 从1949年新中国成立到1965年这段时间是被称为“十七年”的历史时期。就内部环境看，新中国成立以后，虽然国 家政府重视美术教育，各级美术教育得到了前所未有的充实 和提高，但是美术教育被打上了很深的阶级烙印，强调美术 教育要为无产阶级政治服务。而与德育、智育、体育并举的 美育被视为具有资产阶级倾向，以致美育地位下降，成为德 育、智育、体育的组成部分。就外部环境看，东西方两大军 事集团冷战对抗，资产阶级和无产阶级阵营泾渭分明，前苏 联是无产阶级阵营的“老大哥”，因此在“一边倒”的决策 下，苏联的美术教育被系统完整地引入了中国，成为当时中 国美术教育的学习样板。

四、停滞（1966年到1976年的“文革”时期）――中国 高等美术教育的悲哀 “文革”期间是中国近现代美术教育遭受严重破坏的十 年，中国各级美术教育，尤其是中国的高等美术教育停滞不 前。“文革”爆发以后，无论是国外的美术教育，还是中国 的传统美术教育，包括新中国成立后17年间的中国现代美术 教育统统被彻底否定。美术院校与全国其他高校一样不能招 生；
教学秩序不能正常维持，师生被下放农村劳动；
学校教 学教具、教材图书、艺术藏品被毁坏。即使是勉强保留下来 的美术院校也成为极“左”思潮的宣传附庸，狭隘的技能训 练取代了艺术素质和艺术修养的培养，艺术的个性、风格的 多样化、艺术的原创性都被抹杀，这不能不说是这个时期最 大的悲哀。五、复苏（1977年到20世纪末）――中国高等美术教育 的恢复与创新 1978年，饱受摧残的中国美术教育逐步恢复，中小学和 高等美术院校陆续开展教学工作，“文革”期间被打倒的美 术教育家纷纷被恢复名誉，重回工作岗位。同年，高等美术 院校开始招收本科生、硕士生，并开始成批接受国外留学生。

至20世纪80年代末，中国高等美术院校已经形成了包括留学 生在内的博士研究生、硕士研究生、本科生、专科生的多层 次美术教育体制；
各美术教育研究机构成立发展；
各类美术 教育刊物杂志创刊发行。1993年，中共中央、国务院印发的 《中国教育改革和发展纲要》明确规定：“美育对于培养学 生健康的审美观念和审美能力，陶冶高尚的道德情操，培养 全面发展的人才，具有重要作用。要提高认识，发挥美育在 教育教学中的作用，根据各级各类学校的不同情况，开展形 式多样的美育活动。”“美育”再次成为中国教育的重要目 标。美术教育终于不局限于艺术院校，开始向普通院校、综 合性大学和社会各界渗透。

中国高等美术教育在这段复苏时期还不断突破创新。这 些创新既来自对自身认识的深化，也来自外部的刺激。

20世纪80、90年代，作为中国美术研究先锋的中国高等 美术教育界思想空前活跃、丰富多彩，产生了诸多主张。有 的主张在美术教育中侧重美的观念和知识，以丰富学生的心 灵，培养学生美的情操和感受美的能力，具体教学重视美术作品的欣赏和美术知识的说明；
有的将美术教育视为一种认 知活动，重视在经验层次中训练学生的感知能力，通过美术 教育训练学生的观察能力和空间思维能力，以助其智力的发 展；
或主张美术教育侧重培养人的创造性，认为美术的生命 在于创造，美术活动既遵循逻辑思维，更重视逆向、发散思 维，美术具有超越时空的重组性表现特色，适合发挥想象和 思维的自由性，容易突破人的思维定势和对事物习以为常的 惯性，产生新的认识和发现，美术教育主要培养人的创造和 求新意识。综合性、整体性地认识美术教育成为中国当代社 会的共识。美术学科的特点、美术教育的价值、美术教育教 学的方法和内容正不断被热爱中国美术教育的有识之士和 美术教育家深化和挖掘。

在改革开放、国门打开后，中国被各种艺术形式、风格、 主义与思潮包围，中国美术教育由写实美术教育一统天下的 局面被突破，再次出现了多元化和综合化倾向，美术创新思 维活跃。其中影响最大是继承包豪斯设计传统的现代设计艺 术。包豪斯的思想虽然在20世纪30年代就被中国的美术教育 家们带回中国，但因为中国当时没有真正进入现代社会，所 以包豪斯的思想未能够在中国产生重大影响。随着时代变迁， 人们在20世纪80年代再次关注包豪斯的思想，中国美术教育 的思路得到了极大的开阔，开始从只注重传统的造型艺术教 育走向了“大美术教育”，即将美术教育的内容扩展到了美 术设计领域和美术图像媒体设计领域，使平面设计、工业设计、环境设计、服装设计、公共艺术、景观规划、动画设计、 摄影、影视等专业在各大美术高校不断涌现。

六、兴盛与危机（2000年至今）――中国高等美术教育 与西方高等美术教育的对话与交流 同时，一些具有中国特色、特点的美术和美术教育，如 书法、中国画、雕刻等，与西方的具有鲜明的差异。这种明 显带有线性艺术特征的美术与注重团块塑造的西方美术是 不相容的，如何把这些属于绘画感觉的东西介绍到西方世界 而不产生翻译的歧义，以及如何把西方属于后现代艺术的美 术与美术教育介绍到东方来，都需要我们不断对话与交流， 以保持美术形态、美术创作、美术教育的原生态。

第一，经济动力。近现代意义上的美术高等院校的兴起， 部分是因为实业发展的需要，中国民族资产阶级所需的实用 美术是中国传统美术教育所无法提供的。写实主义之所以在 中国统治了多少年，多少也与此有些关系。现代社会经济的 发展和科技进步，使得中国的高等美术教育从纯造型艺术向 设计美术、图像媒体美术发展，也使得高等美术教育更加功 利化。

第二，政治动力。20世纪，国家办学始终是中国高等美 术教育的主要方式，所以当抗战宣传需要写实主义时，几乎 所有美术院校都在研究、实践写实主义的教学；
当国家引进 苏联美术时，全国院校又整齐划一地向苏联美术学习；
当20 世纪50年代至70年代的政治运动来临时，高校又不得不为政治而艺术。而改革开放下美术教育的迅速复苏也得益于国家 的政策扶持。

第三，文化传统惯性的动力。20世纪初引进和借鉴西方 高等美术教育，不等于中国传统美术教育就衰亡了。文化传 统惯性继续存在也一直会存在，我们不能忽视，也不应该忽 视。由此才会出现东西艺术的冲突、融合，才会出现中西高 等美术教育的调和，并且至今还在持续。我们要看到文化传 统惯性动力有助于东西方艺术、东西方的美术教育，特别是 高等美术教育互相观照能让彼此不断迈向新的高度。

第四，经济、政治、文化传统惯性都属于外部的动力， 作为直接从事高等美术教育的人是内部的动力。中国一批又 一批的美术家、教育家凭着自身对高等美术教育事业的爱好， 推进着美术教育的发展。无论是蔡元培先生提出的“以美育 代宗教”、“兼容并蓄”的思想，还是林风眠的“中西调和 说”，以及徐悲鸿执著于“素描是一切造型艺术的基础”的 写实方式，或是潘天寿提出的“中西拉开差距”理论，都对 中国近现代高等美术教育的发展产生了深刻的影响，因此研 究中国近现代高等美术教育的兴起与演进是不能不研究他 们的思想的。

中国近现代社会的学术思想非常活跃，西学东渐使得中 国近现代高等美术教育能借鉴西方高等美术教育的成果而 不断发展。虽然中国近现代高等美术教育当初是参照西方高 等美术教育设立的，但是在演进过程中却不时受到中国近现代社会的政治、经济、文化传统惯性的影响，一代又一代的 美术教育家也不遗余力地改进、充实中国高等美术教育的思 想并开展各种教育实践活动，因此中国高等美术教育才能在 东西方美术教育的融合中逐步形成了自己的特色。中国近现 代高等美术教育也曾偏执过，也曾受到巨大的破坏，但都不 影响它在20世纪末的复苏和21 世纪初的兴盛。与西方高等 美术教育的对话交流将成为未来中国高等美术教育演进发 展的基本方式和重大研究课题。